Pensées

pUn pot-pourri de pensées vagabondes ayant pour seul thème commun ma grande passion : le cinéma.

I. Littérature et cinéma
II. Création artistique
III. Artistes
IV. Écriture
V. Mise en scène
VI. Montage et musique
VII. Jeu d’acteur
VIII. Réception dun film
IX. Genres cinématographiques
X. Divers

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I. Littérature et cinéma

Quand on regarde l’adaptation cinématographique d’un livre que l’on a lu, on a un double sentiment de familiarité et d’étrangeté : on reconnaît sans reconnaître…

La vie d’un roman n’existe que dans l’imagination féconde de son lecteur. La vie d’un film, au contraire, s’impose de toute sa puissance visuelle et sonore à l’œil du spectateur.

Dans les arts plastiques, l’œuvre se trouve intimement dans la matière qui a servi à la créer. Œuvre et matière sont si indissolublement liées qu’on ne peut toucher à l’une sans transformer l’autre et que toute copie de l’original est vouée à n’être jamais tout à fait, aussi fidèle la copie soit-elle, comme l’original. Ce sont des œuvres matérielles, donc non reproductibles. Alors que dans la littérature et le cinéma, la matière de l’œuvre – le papier ou le disque dur en littérature, la pellicule ou le disque dur en cinéma – ne lui sert que de support. On peut reproduire l’œuvre autant de fois que nécessaire sans jamais en altérer la teneur. Aussi les œuvres littéraires et cinématographiques sont-elles, quoique le travail de création de l’écrivain ou du cinéaste ne le soit pas, immatérielles, et par conséquent reproductibles. C’est ce qui explique, à mon avis, que la littérature et le cinéma ont par essence une vocation plus populaire que les arts plastiques, dont les œuvres sont destinées à une élite qui fréquente les musées et les galeries d’art. Il est néanmoins évident qu’il faut affiner cette distinction grossière car si la vocation populaire du cinéma n’est pas – me semble-t-il – contestable, elle l’est en revanche davantage dans le cas de la littérature, la langue adoptée par l’auteur pouvant constituer un frein, voire une barrière, à la diffusion de l’œuvre dans toutes les classes de la société.

Il est entendu que la lecture d’un livre est une activité plus exigeante pour l’intellect et l’imagination que la vision d’un film. Le spectateur, à l’œil duquel une séquence ininterrompue d’images est imposée, est bien plus passif qu’un lecteur, qui doit faire l’effort non seulement de lire et comprendre le texte qui lui est proposé, mais de se représenter l’ensemble du monde convoqué par l’écrivain. Il est aussi entendu que certains films compressent tant l’aptitude à imaginer de leurs spectateurs et les étourdissent tant de leur vain tumulte visuel et sonore que ces mêmes spectateurs, l’esprit groggy et le regard vide, sont maintenus dans un état de complète passivité proche de l’hypnose. J’aime assez, sur ce point, l’expression de « passivité fascinée » de Julien Gracq. Rien à dire à cela.
Mais cela ne signifie pas pour autant que la vision d’un film soit une activité par essence passive. Je crois au contraire que les meilleurs films sont précisément ceux qui requièrent de leur public une grande activité – intellectuelle, imaginative, émotionnelle. Nombre de films ont été pour moi plus stimulants, m’ont investi d’un rôle plus important que bien des écrits de maître qui restaient claquemurés et inertes dans leur pétrification glacée. Je confesse avoir personnellement une passion toute particulière pour : les films qui mobilisent singulièrement le spectateur au plan intellectuel, qui font de lui un détective en puissance, qui demandent de lui une attention de tous les instants, un œil scrutateur et presque inquisiteur (les films de David Fincher appartiennent quasiment tous à cette catégorie) ; et ceux qui mobilisent singulièrement le spectateur au plan imaginatif, qui suscitent en lui un second film, film intérieur qui reprend des éléments de l’œuvre originale mais s’en démarque (comme ce fut le cas pour moi quand j’ai vu The Killing of a Sacred Deer de Yorgos Lanthimos). Et je crois même que tout ce que le cinéma peut concéder à la littérature dans les champs de l’intellect et de l’imagination, il le recouvre – et comment ! – dans le champ de l’émotion.

Je crois que l’un des grands points communs, sinon le seul, entre la littérature et le cinéma est que ce sont deux arts de la durée. Que l’œuvre s’étale dans le temps lors de sa réception par le public (de lecteurs ou de spectateurs), c’est-à-dire qu’elle ait un commencement, un milieu et une fin, explique le pouvoir narratif insurpassable de la littérature et du cinéma sur les arts plastiques, arts de l’instant, de l’impression brève et percutante.

Que le visionnage d’un film soit en général pour moi plus intense que la lecture d’un livre est à mon avis dû au fait qu’il s’agit d’une expérience plus riche à un instant t donné. En effet, comme l’écrit Italo Calvino dans Si une nuit d’hiver un voyageur : « dans le cas du roman, il faut tenir compte du fait que dans la succession des phrases, il ne passe qu’une seule sensation à la fois, qu’elle soit détachée ou globale, alors que l’ampleur du champ visuel et du champ auditif permet d’enregistrer simultanément un ensemble bien plus riche et plus complexe ».

Lire un livre ou regarder un film me fait toujours l’impression d’avoir un dialogue, un dialogue intérieur avec le créateur de l’œuvre : « Ah là, je ne suis pas d’accord. », « Très juste cette remarque. », « Ah tiens! je n’avais jamais songé à cela. », « Alors certes, ceci me paraît juste, en revanche je ne souscris pas du tout à cela. », etc. C’est le meilleur moyen que je connaisse pour faire la rencontre de grands esprits et débattre avec eux (débattre d’une curieuse manière, je vous l’accorde, puisque l’interlocuteur n’a pas de droit de réponse, mais débattre tout de même).

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II. Création artistique

Pourquoi créer?
Le travail permet de vivre sur Terre en homme, l’art d’y vivre en poète.

Il me semble que l’envie d’écrire un film naît, chez moi, autant d’un désir d’imitation des films que j’admire que d’une lancinante insatisfaction, celle de ne pas avoir déniché dans l’offre pourtant infiniment vaste des films déjà existants le film dont je rêve. Je me reconnais à cet égard pleinement dans cette déclaration de Roman Polanski, trouvée au détour d’un des bonus du DVD de The Ninth Gate : “I think that I would like to make movies that I would actually like to see as a spectator. I think that making films I’m somehow satisfying my appetite for a movie that does not yet exist.” (« Je crois que j’ai envie de faire des films que j’aimerais voir comme spectateur. Je pense qu’en faisant des films je satisfais d’une façon ou d’une autre mon envie pour un film qui n’existe pas encore. »)

Le narcissisme, la révolte et l’émerveillement sont les trois ferments de la création artistique que je connaisse. Le premier procède d’un regard replié sur soi, les deux autres d’un regard porté sur le monde. Mais le narcissisme a ceci de particulier qu’il est à la fois le moteur et l’écueil de tout projet créatif. En effet, si vous ne croyez pas assez en vous, vous n’oserez jamais franchir le Rubicon et vous lancer à corps perdu dans une entreprise esthétique. Mais si à l’inverse vous vous aimez plus que de raison, vous ne parviendrez qu’à vous noyer dans le contentement de vous-même.

Pour qui créer?
Je ne souscris pas à la thèse gracquienne qui voudrait que l’écrivain n’écrive pas pour être lu, mais pour donner forme aux mouvements intimes de son âme, et qui voudrait aussi que le lecteur ne soit que le témoin voyeur et indésiré du résultat de cet exercice d’autosatisfaction. Je crois au contraire que les écrivains écrivent précisément – journaux intimes non destinés à être publiés exceptés – pour être lus, que les réalisateurs font des films pour qu’ils soient vus, et que les artistes de manière générale créent des œuvres pour les soumettre à un public. Sinon à quoi bon se donner les moyens de publier un livre, de diffuser un film ou d’exposer un tableau ? Cette idée de la création pour soi que certains avancent avec une ostentation et une tartufferie mal dissimulées est profondément agaçante. Il n’y a pas lieu d’avoir honte de créer pour un public ni même de juger que la qualité de l’œuvre en sera dépréciée !

Comment créer?
L’ignorance inhibe l’élan créateur, mais l’excessive érudition le décourage. En fait de connaissance, il faut, pour pouvoir créer, savoir raison garder.

Lorsque j’écris ou que je dessine des croquis préparatoires, j’ai l’impression que mon travail de création ressemble étrangement à celui d’un pilleur d’idées, dérobant à gauche et à droite des idées dramatiques ou visuelles qui me frappèrent et qui se fondraient admirablement dans mon projet de scénario.

Si rejoindre le grand océan du cinéma est si aventureux, c’est qu’il n’y a pas de navire qui vous attend au port. Le port a été déserté, les beaux bâtiments sont au loin sur la ligne d’horizon, si proches et si lointains à la fois. Pour s’élancer en mer, il faut prendre son propre esquif et espérer qu’il ne prendra pas l’eau comme c’est si souvent le cas. On n’imagine pas le nombre de naufragés du cinéma qui sont parmi nous sur la terre ferme…

En entendant Alexis Michalik dire qu’il était, dans son quotidien, constamment à l’affût de bonnes histoires et Hélène Zidi nous confier qu’un bon acteur est un acteur capable d’exploiter émotionnellement le soir sur scène ce qu’il a vécu au cours de la journée, j’ai le sentiment que les artistes chevronnés sont ceux capables de transmuter, tels des alchimistes, le plomb de leur vie quotidienne en or de création artistique.

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III. Artistes

Le meilleur tribunal de l’art, c’est le temps. Nombre d’artistes célébrés aujourd’hui seront, le plus souvent à juste titre, oubliés demain. Seuls les génies résistent à l’épreuve du temps, ce lent travail d’érosion de la mémoire collective.

En voyant des légendes du cinéma telles qu’Orson Welles ou Francis Ford Coppola qui sont tombées en disgrâce, je me dis que personne n’est à l’abri de la chute. Même ceux qui sont au pinacle et que l’on pense indétrônables…

L’artiste doit, comme le boxeur, s’astreindre à une discipline ascétique de chasteté s’il veut parvenir au sommet de sa créativité. La création artistique est le résultat d’un bouillonnement intérieur furieux, elle procède d’un jaillissement d’énergie brute que l’acte sexuel tarit momentanément.

Le jugement esthétique d’un critique est aussi souverain qu’il est profondément subjectif. Aussi les artistes invités sur des plateaux de télévision ont-ils tort de s’offusquer des traits déplaisants qu’on décoche à l’intention de leur œuvre et de prétendre la défendre. Tout au plus peuvent-ils expliquer leur démarche, c’est-à-dire leurs intentions originelles et leur processus créatif. Une fois qu’une œuvre est soumise à un public, elle échappe aussitôt à son créateur et vit d’une existence qui lui est propre ; elle est donc en mesure, et c’est même la seule légitime à le faire, de se défendre elle-même. C’est tout le contraire d’un système de pensée qui fait toujours corps avec son penseur et dont on n’imagine pas une seule seconde une autre personne que lui en faire le plaidoyer.

Le problème des artistes qui font reposer leur art exclusivement sur la provocation, c’est qu’une fois que le sujet a été abordé, la controverse consommée et le seuil de tolérance du public rehaussé, la provocation disparaît. Leur œuvre, vouée par essence à n’entrer en résonance qu’avec leur époque, se prive de tout caractère intemporel.

C’est en entendant José Giovanni (scénariste du Deuxième Souffle et du Trou entre autres) parler dans un entretien du délire mégalomaniaque de Jean-Pierre Melville, qui selon ses dires se considérait comme le seul metteur en scène de qualité et écrivait des textes sur ses propres films qu’il attribuait ensuite à d’autres (véridique !), que j’ai compris combien la mégalomanie pouvait être un atout pour un artiste. Car la mégalomanie n’est qu’une forme particulière – l’une des moins nobles, assurément – de l’obsession : ce n’est rien moins que l’obsession de soi. Obsession qui définit par exemple Klaus Kinski ou, si l’on souhaite un exemple plus récent, Mélanie Laurent. Or je crois intimement que pour réussir comme artiste il faut souffrir ou jouir – selon le point de vue que l’on adopte – d’une forme d’obsession.

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IV. Écriture

Le scénariste
J’ai comme le sentiment que les scénaristes américains ont un penchant pour les histoires à mystère, prodigues en sensations et en révélations. Alors qu’il me semble que les auteurs français ont bien moins le goût de ces films-puzzles et qu’ils leur préfèrent des histoires d’une simplicité évidente, mais tout à fait poignantes.

Le travail d’un écrivain ou d’un scénariste est plus proche de celui du potier devant son tour que du tisserand à son métier : l’écriture d’un roman ou d’un scénario ne se fait pas, ou si rarement, linéairement du début jusqu’à la fin. L’écriture est plutôt un exercice de pétrissage qui procède d’abord par accrétion de matière, puis par façonnage de la matière réunie.

Principes-clés
Le moteur de toute histoire est le conflit. Alors dès qu’un scénario manque de conflit, cela s’en fait ressentir dans le film qui en résulte. Si l’on s’intéresse de près à 2001: A Space Odyssey, on remarquera que le scénario souffre d’un manque crucial de conflit. Le scénario se divise en quatre parties : l’aube de l’humanité dans le désert ; la découverte du monolithe noir sur la lune ; le voyage de David, Franck et Hal vers Jupiter ; et enfin, le séjour de David dans un lieu mystérieux. De ces quatre parties, c’est toujours la troisième, lors des trois fois que j’ai vu le film, qui m’a le plus plu. Et en y réfléchissant à tête reposée, cela s’explique aisément : il s’agit en effet du morceau qui contient le plus de conflit puisqu’on y voit un duel entre le superordinateur Hal, qui va jusqu’à tuer pour ne pas être mis hors service, et l’astronaute Franck se tramer devant nos yeux. La première partie du film met elle aussi en scène un conflit, la lutte pour la possession d’une mare entre deux bandes de singes rivales, encore que celui-ci mette un peu de temps à apparaître. Mais les deux autres parties du film, que ce soit celle qui voit une équipe d’astronautes américains découvrir le monolithe noir sur la lune ou celle lors de laquelle Franck vit dans un étrange appartement meublé avec du mobilier ancien, sont parfaitement dépourvues de conflit. Aussi ai-je toujours eu le sentiment, en voyant 2001: A Space Odyssey, que je n’étais point face au chef d’œuvre que l’on m’avait décrit mais plutôt face à une nuit noire zébrée de quelques fulgurances.

Dans la lecture ou la relecture d’un scénario, je considère chaque scène sous le prisme de la nécessité. Ceci signifie que je vérifie que tous les éléments égrainés ne soient pas inutilement donnés, mais servent au contraire directement le récit : ils doivent tous tendre vers le même point de mire, à savoir la résolution finale. L’idéal est que l’acte final fasse subitement apparaître la cohérence systématique du faisceau d’éléments développés au fil du récit. S’il est un film qui n’apparaît pas subordonné à ce principe, c’est bien Le Deuxième Souffle. Les scènes consistantes sont noyées au milieu de scènes de transport ou de scènes dans les planques qui sont sans aucun intérêt dramatique. Résultat : au lieu d’être dense et d’une tension halentante comme il dut l’être, le film est délayé et assez ennuyeux à voir.
La loi du fusil de Tchekhov, aussi connue sous le nom de loi de conservation des détails, est un procédé dramaturgique qui est un corollaire du principe de nécessité : un élément d’apparence anodine est établi à un certain moment dans l’histoire, puis il resurgit plus tard, investi d’une nouvelle importance. Le procédé tire son nom du dramaturge russe Anton Tchekhov, qui stipula qu’il ne fallait pas montrer d’arme à feu dans une scène si l’arme n’était pas utilisée plus tard dans la pièce. Par exemple, ce n’est pas gratuitement que Bong Joon-Ho fait que son personnage de Ki-Woo reçoive au début de Parasite une pierre porte-bonheur en guise de cadeau de la part d’un ami d’enfance. Cette pierre prend toute son importance vers la fin du film quand le personnage décide d’éliminer une bonne fois pour toutes l’ancienne gouvernante et son mari en prenant la fameuse pierre comme arme.

Dans la transcription de ses entretiens avec François Guérif intitulée Comment faire un film, Claude Chabrol insiste sur l’importance capitale du rythme dans l’écriture d’un film. C’est à raison, à mon avis, car le manque de rythme peut considérablement grever une œuvre, il peut abaisser un film qui avait le potentiel d’être un grand film au rang de simple bon film, voire de film franchement médiocre. Burning de Lee Chang-Dong souffre d’après moi d’un problème de rythme. Inversement, Edmond d’Alexis Michalik est si bien rythmé par son flux constant de nouvelles péripéties que jamais on ne s’ennuie pendant toute la durée du film.
L’une des techniques pour insuffler du rythme à une scène est d’alterner entre cette scène et une autre scène, soit concomitante, soit ultérieure : le début de la scène A, puis le début de la scène B, puis la suite de la scène A, puis la suite de la scène B, etc. Ceci permet de ne pas ennuyer le spectateur en lui offrant de la variété. C’est précisément ce que fait Nicolas Bedos dans La Belle Époque. Il alterne entre la scène de discussion de Victor avec un employé de l’entreprise Les Voyageurs du temps et la scène ultérieure de son arrivée sur le décor. Et même, si l’alternance est bien conçue, cela permet au scénariste d’établir des correspondances entre les deux scènes entre lesquelles il alterne. Toujours dans La Belle Époque, c’est le cas lorsque Bedos alterne entre la scène de rencontre de Margaux et Victor au café et la scène de dîner de Marianne et son fils : voici que Margaux commande des œufs au sucre et c’est Marianne au restaurant à qui on les apporte.

Je crois que l’un des secrets pour écrire un scénario de qualité est l’unité de l’histoire. C’est l’unité exceptionnelle de lieu et d’action de Rear Window – L. B. Jeffries ne sort à aucun moment de son appartement (si ce n’est contre son gré lors de la scène paroxysmique!) et est occupé de bout en bout à observer ses voisins – qui en fait sa puissance. À ces deux unités de lieu d’action, Francis Veber ajoute, lui, dans Le Dîner de cons, la troisième unité, à savoir l’unité de temps. Ainsi, si on fait abstraction du prologue, on ne quitte presque jamais l’appartement de Brochant, l’histoire se déroule au cours d’une seule et même soirée, et l’enjeu pendant tout le film peut se résumer à « Brochant va-t-il parvenir à récupérer sa femme en dépit des bourdes continuelles de Pignon? » Mais même sans respecter la règle de la triple unité du théâtre classique, un scénariste peut conférer une unité à son scénario en se cantonnant au sujet qu’il s’est proposé d’aborder. Damien Chazelle, par exemple, ne dévie jamais de son sujet dans Whiplash et La La Land : la relation mentor-disciple dans le premier, la difficile conciliation d’une carrière d’artiste et d’une vie de couple dans le second. De la même façon, dans L’Enfant sauvage, François Truffaut et Jean Gruault circonscrivent leur sujet à la difficile éducation de l’enfant par le docteur Itard ; ils n’abordent pas la vie de l’enfant dans les bois avant qu’il fut trouvé, ni sa vie d’adulte après avoir grandi auprès du docteur.
À l’inverse, Wong Kar-Wai rompt l’unité de lieu et l’unité visuelle d’In the Mood for Love à la fin du film en situant ses scènes finales à Singapour et Angkor Wat plutôt qu’à Hong Kong et en ayant recours à des images d’archives montrant l’arrivée du général De Gaulle au Cambodge. Dans un entretien disponible dans les bonus du DVD du film, Wong Kar-Wai dit avoir souhaité introduire une distance entre cette fin et le reste de l’histoire et avoir utilisé des images d’actualités de l’époque pour tirer soudainement le spectateur de sa torpeur. J’entends l’argument, mais il m’a toujours semblé, personnellement, que cette rupture soudaine arrivait comme un cheveu sur la soupe et diluait la force que l’histoire avait jusqu’alors accumulée.
Jean-Emmanuel Conil et Jean-Claude Carrière vont, quant à eux, jusqu’à briser l’unité de genre de La Piscine à partir du moment où Jean-Paul a noyé Harry dans la piscine. D’un huis clos psychologique, le film devient soudain une histoire policière. La question centrale de l’histoire n’est plus « Mais que va-t-il se passer entre ces quatre personnages? », mais « Jean-Paul va-t-il être découvert? ». Ce changement de genre est d’ailleurs accentué par la rupture du huis clos avec quelques scènes qui sont situées en dehors de la villa : la scène de l’enterrement, la scène où Marianne accompagne Pénélope à l’aéroport et la scène où l’inspecteur reçoit Marianne au commissariat. Tout ceci se fait, à mon sens, au détriment du film. Bong Joon-Ho va encore plus loin en brisant, non une seule fois, mais plusieurs fois, l’unité de genre de Parasite. Par deux fois, il quitte le suspense mâtiné de satire sociale qu’il s’était donné initialement pour s’aventurer en terrain horrifique : d’abord, quand l’ancienne gouvernante revient au domicile des Park alors que la famille Kim se livre à de joyeuses libations dans le salon et qu’elle rejoint son mari dans l’abri souterrain ; puis à partir du moment où Ki-Woo descend au sous-sol avec l’intention de tuer l’ancienne gouvernante et son époux et jusqu’à la fin de la scène de fête d’anniversaire. Au vu de la durée et du décor tout autre – le bunker souterrain – de ces séquences, ces virages soudains ne correspondent plus seulement à des changements de ton, ainsi que Bong Joon-Ho l’avait par exemple fait avec mestria dans Memories of Murder, mais bien à des changements complets de genre.
Mais la couronne, en matière de refus de prétention à l’unité, peut être décernée à l’un des films les plus célébrés de l’histoire du cinéma : 2001: A Space Odyssey de Stanley Kubrick. Le scénario se divise en quatre parties : l’aube de l’humanité dans le désert ; la découverte du monolithe noir sur la lune par une équipe d’astronautes américains ; le voyage de David, Franck et Hal vers Jupiter ; et enfin le séjour de David dans un lieu mystérieux qui ressemble à un appartement meublé avec du mobilier ancien. Kubrick et son coscénariste Arthur C. Clarke ne s’embarrassent d’aucune des trois unités : pas d’unité de lieu ni de temps, évidemment, mais pas d’unité d’action non plus (unité qui, contrairement aux deux autres, me semble pourtant impérative dans un scénario). Ils ne suivent pas non plus les mêmes personnages d’une partie à l’autre. Non, leur fil conducteur est plus souterrain et tient dans l’idée même de l’histoire : Kubrick et Clarke retracent l’évolution de l’homme au fil des âges, son ascension du monde sensible vers le monde spirituel. Le seul point d’ancrage visuel et narratif qui lie, en défintive, les quatre parties distinctes  du film est le fameux monolithe noir. Mais le pouvoir cohésif de ce fil rouge m’a toujours paru insuffisant : je ne me suis jamais séparé de l’idée que ce film, malgré les trois visionnages que j’en ai faits, est incroyablement morcelé.

Le principe de préparation/gratification (setup/payoff en anglais) est un autre des principes-clés de l’écriture de scénario. Cela consiste à mentionner un élément puis à l’investir d’une nouvelle importance plus tard dans le scénario. Par exemple, dans La Piscine, Jean-Claude Carrière et Jean-Emmanuel Conil nous montrent à un moment en passant qu’Harry ne garde pas au poignet sa montre de marque lorsqu’il va se baigner. Cette information, apparemment anodine, prend une tout autre importance plus tard quand l’inspecteur Levêque informe Marianne que la montre d’Harry a été découverte sur son cadavre, ce qui laisse supposer qu’il ne s’est pas baigné volontairement dans la piscine mais qu’il a été poussé et noyé par un tiers.
Je crois pouvoir affirmer que plus la préparation d’un événement à venir dans le scénario est méticuleuse, meilleure sera la gratification lorsque ledit événement se produira. Dans The Man Who Knew Too Much, John Michael Hayes prend soin de nous présenter par trois fois le coup de cymbale du morceau « Storm Clouds Cantata » lors duquel le tueur à gages devra tirer sur l’ambassadeur – deux fois lorsqu’Edward Drayton fait écouter le passage au tueur, puis une troisième et dernière fois lorsque Drayton, seul cette fois-ci, réécoute le passage. Cette préparation narrative est renforcée par une préparation visuelle de la part d’Hitchcock, qui s’applique, quant à lui, à nous présenter le cymbaliste et même la paire de cymbales à elle seule tôt dans la scène à l’Albert Hall. Ceci est si bien fait qu’à l’approche du fameux coup de cymbale le suspense est à son comble.

Un autre principe de l’écriture, dont je n’ai jamais entendu parler dans les livres portant sur le cinéma et l’écriture de scénario que j’ai lus, est la préfiguration de la fin. Il s’agit pour le scénariste d’égrainer au fil du récit des éléments qui paraissent anodins à première vue, mais qui prennent une nouvelle dimension une fois la fin connue.
L’une des manières de mettre en pratique ce principe est qu’un personnage évoque au cours du récit et sans s’appesantir dessus un élément qui fait écho à la fin. Dans le scénario de Chinatown de Robert Towne, Jake et Evelyn mentionnent en passant, lorsqu’ils sont dans la salle de bains, la tache de couleur qu’Evelyn a à l’œil, ce qui augure évidemment de la fin funeste qu’elle connaîtra : elle sera abattue d’une balle dans l’œil. On peut raffiner ce principe en faisant dire aux personnage des répliques investies d’un double sens, double sens qui n’est perceptible pour le spectateur qu’a posteriori. Dans la scène de discussion dans le petit salon du motel dans Psycho, par exemple, Joseph Stefano fait dire à Norman, en parlant de sa mère : “She’s as harmless as one of those stuffed birds.” Si seulement les spectateurs qui découvrent le film savaient… Effectivement qu’elle est inoffensive : elle est morte et elle est, comme ces oiseaux, empaillée! De même, c’est ce que fait Christopher Nolan dans Following quand Cobb se vante de la sorte auprès du protagoniste : “I’ve thought it all through. This is just the tip of the iceberg. I do things you wouldn’t believe.” Ah, ça, c’est certain : il est en train de ferrer le protagoniste dans un piège qui consiste à le faire accuser, à sa place, du meurtre à venir de la blonde.

Le dernier principe d’écriture auquel je songe est le changement. Si les personnages restent immuables au cours du récit, alors l’histoire s’effondre sur elle-même. L’une des techniques pour montrer le changement d’un personnage est de placer celui-ci dans une situation similaire à une situation qu’il a connue plus tôt dans le récit et de montrer en quoi sa réaction, cette fois-ci, diffère. Par exemple, dans le scénario de The Last Detail de Robert Towne, lorsque les trois marins dînent dans un restaurant à Washington, Meadows n’ose pas demander au serveur qu’il reprenne son assiette pour faire fondre le fromage sur son hamburger comme il l’avait demandé ; Buddusky est obligé de le demander à sa place. Mais plus tard, lors de leur trajet en train pour Boston, Meadows n’est plus gêné à l’idée de demander au serveur qu’il reprenne son assiette pour que ses œufs soient tournés comme il l’avait bien spécifié.

Mon expérience personnelle de l’écriture
Écrire des scénarios réunit ma passion du cinéma, le goût que j’ai à me documenter sur un sujet précis que je ne connais pas et le plaisir que j’éprouve à écrire.

L’inspiration chez moi est très ingrate car elle ne se commande jamais. Elle survient par fulgurances impromptues. Un jour, tant d’idées germent et affluent et se succèdent et se pressent et tournent et tourbillonnent que j’ai le plus grand mal à les fixer dans mon esprit pour parvenir à les coucher toutes par écrit à temps. Vite, vite, vite avant que celle-ci m’échappe! Ah, comment traduire celle-ci en mots? Et puis pendant plusieurs jours, pas une seule petite goutte d’inspiration. Panne sèche. Rien…

Ma méthode de travail consiste, ainsi que le recommande Robert McKee dans Story, à choisir un genre, à identifier les codes narratifs et visuels qui le définissent en regardant des films qui y appartiennent, et à répertorier ces codes. Là où ma méthode diffère de ce que conseille McKee est que je n’intègre pas l’ensemble de ces codes à mon histoire, mais que pour chacun d’eux je me pose la question de savoir si je l’adopte tel quel, si je le travestis pour mieux servir mon propos ou si je l’abandonne tout bonnement. Et à l’intérieur du genre pour lequel j’ai opté, je niche un thème qui me tient à cœur. Mais la méthode n’a rien de nouveau : sous les dehors d’un film de boxe, Raging Bull est par exemple un film sur la jalousie obsessionnelle et la possessivité pathologique.

Dans ma pratique personnelle du cinéma, je commence à travailler le montage dès l’écriture et je l’achève, à quelques modulations près, à l’étape du scénarimage. Le découpage précis et complet du film avant le tournage présente deux avantages, l’un d’ordre psychologique, l’autre d’ordre logistique : il calme ma peur de la panne d’inspiration sur le plateau et me fait gagner un temps considérable puisque je sais déjà quels plans tourner et dans quel ordre le faire.

Le sujet
S’il peut sembler séduisant sur le papier d’adapter au cinéma un classique de la littérature, je crois que c’est en réalité une entreprise des plus périlleuses, et ce pour deux raisons : 1. comme il est impossible de transcrire au cinéma le style d’un écrivain, une grande partie de ce qui faisait le sel du livre est perdue dans l’adaptation cinématographique, ce qui ne manquera de décevoir les spectateurs familiers de l’œuvre littéraire ; 2. en outre, le scénariste et le réalisateur auront tout le mal du monde à égaler, ne parlons même pas de surpasser, le génie de l’écrivain et s’exposent donc inéluctablement à la comparaison avec l’œuvre originelle. Il est plus judicieux, à mon avis, de s’attaquer à un roman qui n’est pas sans défaut mais dont on estime que le postulat de départ est intéressant, puis de s’efforcer d’en faire une très bonne adaptation. Il en va de même pour les remakes : il vaut mieux s’attaquer à un film qui a des faiblesses manifestes, mais dont on pense qu’il avait le potentiel d’être excellent.

L’écueil dans l’adaptation cinématographique d’une pièce de théâtre est de se contenter, en la tournant, de faire du théâtre filmé. C’est le reproche que j’adresserais par exemple à Francis Veber dans Le Dîner de Cons, qui a déployé une admirable inventivité dans l’écriture du scénario et dans la direction d’acteur, mais qui a en revanche complètement délaissé la mise en scène. Je crois que lorsqu’on entreprend de faire un film, il faut solliciter les moyens propres au cinéma que sont les images et le son.

C’est un leurre de croire que le traitement de grands thèmes donne nécessairement lieu à de grandes œuvres. J’ai vu des films qui n’arrivaient pas à la cheville de leur ambition thématique. Mother de Darren Aronofsky est de ceux-là. Inversement, j’ai vu de très beaux films faits avec de modestes petites idées, comme Before Sunrise de Richard Linklater qui se contente de conter l’histoire d’une rencontre amoureuse. En cinéma comme en création d’entreprise, la réussite d’un projet dépend infiniment plus de son exécution que de l’ampleur de son idée de départ.

Toutes les histoires qui ont trait à l’ouïe ou à la vue sont des purs sujets de cinéma dans la mesure où elles renvoient directement aux deux sens que nous sollicitons pour regarder un film : qu’elles s’intéressent à un personnage doté d’une perception visuelle ou auditive exceptionnelle (Le Chant du loup) ou au contraire déficiente (le court métrage L’Accordeur pour un protagoniste aveugle, le court métrage A Fever in the Blood pour un protagoniste sourd), qu’elles aient en leur cœur deux personnages qui communiquent par des moyens visuels (Sur mes lèvres, courts métrages Signs et Timecode), qu’elles portent sur l’observation (Rear Window) ou l’écoute (La Vie des autres, The Guilty) de tierces personnes, ou encore qu’elles traitent de l’interprétation d’une information visuelle (Blow Up) ou auditive (Blow Out).
Toutes les histoires qui traitent, par ailleurs, de voyeurisme sont également des purs sujets de cinéma en ce sens qu’elles font écho à l’acte de regarder un film, un acte par essence voyeur. Le cinéma offre en effet l’occasion au spectateur de voir sans être vu, d’être un observateur invisible qui s’immisce dans la vie des personnages qui lui sont présentés à l’écran. De ce point de vue, les sujets de Rear Window et de La Vie des autres sont doublement appropriés.

Le message d’un film, qui se dévoile selon moi surtout au travers de sa fin, est une chose à laquelle je suis de plus en plus sensible. Si ce message n’entre pas en résonance avec moi, voire si je n’adhère pas à la thèse défendue par le scénariste, alors mon appréciation du film n’est pas totale.
En dépit de tout le bien que je pense d’In the Mood for Love, je ne peux me résoudre à en faire l’un de mes films préférés précisément en raison de son message profond : le film conte l’histoire d’une rencontre amoureuse qui n’aboutit jamais parce que les deux personnages, Mme Chan et M. Chow, ne veulent pas s’exposer aux ragots et ne veulent pas non plus flétrir leur idéal de fidélité conjugale. Mon esprit se cabre contre l’inaction jusqu’à la fin de ces deux personnages, enfermés dans leur idéal et leur éducation. Si on a la chance d’aimer une personne qui nous aime en retour, je crois qu’il faut se donner les moyens de vivre cet amour avec la personne, a fortiori lorsque notre conjoint nous trompe éhontément.
Pire, si j’ai le sentiment que le film est dépourvu de toute espèce de message, alors c’est une amère déception. Il en a été ainsi pour moi une fois que j’ai terminé de regarder The Usual Suspects et Reservoir Dogs, dont j’espérais beaucoup au vu de leur réputation et dont j’estime qu’il ne s’agit en réalité que d’exercices de style. Je peux même en dire autant de Psycho qui, une fois passé l’immense choc que fut le premier visionnage, ne m’a plus autant séduit lorsque je l’ai revu. C’est que le sortilège des rebondissements d’un film disparaît sitôt l’intrigue connue et que le film n’est pas irrigué par une nappe souterraine thématique profonde. Hitchcock est d’ailleurs le premier à le reconnaître dans le livre d’entretiens avec Truffaut : il n’a pas entrepris ce film pour ses personnages ou un message particulier. Voici ses propos : « Dans Psycho, le sujet m’importe peu, les personnages m’importent peu ».

Les deux écueils sur lesquels achoppent les scénaristes débutants en matière de choix du sujet sont d’écrire sur le cinéma ou d’écrire sur leur propre vie. Les premiers n’ont que leur cinéphilie à l’esprit, les seconds sont assez prétentieux pour croire que leur vie ou qu’une portion de leur vie est matière à un film. Or il est rare que la mise en abyme du processus de création d’un film ou que notre biographie soit assez palpitante pour être portée à l’écran.

La question de la vraisemblance
On pardonne plus facilement une invraisemblance dramatique qu’une invraisemblance psychologique. Prenez le personnage d’Ethan Hunt par exemple. Nous, spectateurs, accepterions aisément qu’il déniche sans encombres, et sans que cela soit véritablement expliqué, une rutilante voiture pour se mettre en chasse de ses adversaires. En revanche, nous ne pardonnerions pas au personnage, connu pour être intrépide, de reculer devant une cascade qui lui paraîtrait par trop intimidante.

J’ai trouvé, à la lecture de la critique de The Bourne Supremacy, la même idée à peu de chose près chez Roger Ebert. Je retranscris ici fidèlement ce qu’il écrit : “Thrillers don’t exist in a plausible universe. They consist of preposterous situations survived by skill, courage, craft and luck. That Matt Damon is able to bring some poignancy to Jason Bourne makes the process more interesting, because we care more about the character.” (« Les films à suspense n’appartiennent pas à un monde vraisemblable. Ils consistent en des situations grotesquement dangereuses auxquelles les personnages survivent grâce à leur habileté, à leur courage, à leur ruse et à de la chance. Que Matt Damon soit capable de faire de Jason Bourne un personnage poignant rend la chose plus intéressante, parce que nous nous attachons ainsi davantage au personnage. »)

La question de la vraisemblance ne doit pas tant se poser au regard du genre d’un film qu’au regard du pacte que le réalisateur a conclu avec le spectateur. Il ne peut être fait grief à un film d’être invraisemblable qu’à la seule condition que la promesse initiale fût d’offrir une histoire vraisemblable. C’est toute la question du pacte réaliste.

De mon point de vue, on ne peut faire grief d’une invraisemblance à un film réaliste si on recouvre en beauté ce que l’on perd en vraisemblance. Par exemple, à la fin de Première année de Thomas Lilti, il est proprement improbable qu’il ne reste qu’une seule place de médecin au moment où le tour d’Antoine arrive et que cette dernière place corresponde en quelque sorte à celle qu’a abandonnée Benjamin. Mais cette invraisemblance donne à Thomas Lilti l’occasion d’achever son film sur l’un des plus beaux gestes d’amitié que j’ai pu voir au cinéma…

L’astuce pour que le spectateur ne répudie pas un élément du récit au motif qu’il est par trop invraisemblable est de faire en sorte que l’un des personnages le qualifie d’invraisemblable. C’est la conscience, chez un personnage, de l’implausibilité d’un élément du monde narratif qui rend cet élément précisément plus plausible pour le spectateur. Dans Que la bête meure de Claude Chabrol, par exemple, Charles écrit dans son journal que Paul, dont il vient de faire la rencontre, est une vraie caricature : c’est un personnage entièrement mauvais, manichéen. De même, au début de l’album « Coke en Stock » des Aventures de Tintin, Hergé fait dire au capitaine Haddock qu’il trouverait proprement invraisemblable que Tintin et lui croisent inopinément le général Alcazar. Et là, paf! ils tombent tous deux nez à nez sur le général Alcazar.

Personnages
What’s more depressing than having the good guy be killed at the end of the story? It’s seeing the good guy becoming a bad one along the way. And what’s even more depressing than seeing the good guy becoming a bad one? It’s seeing the good-guy-turned-bad-guy pretending to be still a good guy and everybody buying it.

L’exigence de progression d’un scénario astreint bien souvent le scénariste à faire en sorte que le développement de l’intrigue soit tirée par le désir du personnage principal. Aussi m’est-il venu cette audacieuse interrogation : est-il possible de faire un film sur un personnage qui ne désire absolument rien ?

Pour éviter de tomber dans le poncif peu crédible de l’antagoniste tout-puissant et intouchable qui a très souvent cours dans les superproductions hollywoodiennes, il est intéressant de montrer la vulnérabilité du personnage de l’antagoniste en révélant quelles personnes il craint. Le personnage acquiert ainsi plus d’épaisseur puisque, de manière concomitante, il constitue une menace pour le héros et redoute la menace incarnée par d’autres. Dans Casino Royale (2006), il en va ainsi du Chiffre, qui craint les représailles de ses clients (notamment de son client ougandais Steven Obanno) à la suite de pertes financières considérables et représente tout à la fois une menace sérieuse pour James Bond. Dans Sur mes lèvres de Jacques Audiard, c’est le personnage de Marchand qui est ainsi : il torture Paul une fois que le magot a disparu, mais redoute dans le même temps la colère vengeresse de ses deux complices.

Dans Moonlight et De battre mon cœur s’est arrêté, j’aime assez l’idée de l’homme qui a les attributs du gros dur mais qui dissimule une sensibilité exacerbée ou une homosexualité secrète, cette tension entre la projection d’une image extérieure et un monde intérieur tout autre.

C’est en lisant certains passages du cours de ma tante consacré à Balzac que j’ai compris la cohérence implacable que prodiguait à un roman ou à un film le placement en son centre d’un personnage monomane, car l’obsession du protagoniste devient immédiatement, sans difficulté aucune pour l’auteur, le thème unificateur de l’histoire. C’est ce qui fait, je crois, la force incontestable de films comme Pi, Whiplash et Zodiac dont les protagonistes sont tous hantés par une obsession : Max Cohen par un modèle mathématique qui expliquerait l’ensemble des phénomènes de l’univers, Andrew par la quête de l’excellence comme batteur, Robert Graysmith par l’identité du mystérieux tueur Zodiac.

Il y a toujours un parfum de prédestination chez les personnages de fiction, même chez ceux que l’auteur tente de présenter comme les plus libres qui se puissent imaginer : leur avenir est déjà écrit, au sens littéral du terme.

En général, les scénarios prennent un seul personnage pour protagoniste. Il est plus rare que le scénario suive l’histoire de plusieurs personnages à la fois. Et il est encore plus rare qu’il y ait un changement de régime au cours de l’histoire. Mais c’est par exemple ce que fait James Vanderbilt dans Zodiac en passant d’une intrigue tirée par trois personnages présentés à parts égales – Robert Graysmith, le dessinateur, Paul Avery, le journaliste, et Dave Toschi, le détective – à une histoire tirée par le seul personnage de Robert Graysmith. Cette transition se fait lors d’une scène-clé, celle de la projection de Dirty Harry dans un cinéma de San Francisco, lors de laquelle un passage de témoin dans la conduite de l’enquête se fait, sans qu’ils en aient aucunement conscience, entre Robert et Dave.

La première apparition d’un personnage est toujours plus percutante quand elle révèle immédiatement le trait dominant de son caractère. La première fois que l’on voit Meredith Vickers (Charlize Theron) à l’écran dans Prometheus, elle sort de sa capsule et commence immédiatement à exécuter des pompes. Le message envoyé est clair : spectateurs, la femme que vous voyez là est une femme au mental d’acier.

Dialogues
Lors de la lecture de scénarios et pièces de théâtre d’apprentis scénaristes et dramaturges, les deux faiblesses les plus récurrentes que j’ai rencontrées pour ce qui est des dialogues sont :
1. leur manque de naturel. Bon nombre d’apprentis scénaristes écrivent les dialogues de scénario comme ils écriraient un roman : très littéraires, mais ne sonnant pas juste. Avez-vous jamais entendu quelqu’un dans la vie vous dire : « Pardonne-moi ma pudibonderie, mais je sais que tu es magnanime et que tu ne m’en tiendras pas rigueur. » Allons donc! Ils devraient garder à l’esprit ce qu’écrit François Truffaut dans son recueil de critique Les Films de ma vie : « Le texte d’un film n’est pas un morceau de littérature mais simplement de la parole sincère, des choses dites et des choses tues, confession et confidence. »
2. des dialogues d’exposition. Les personnages révèlent des choses que leurs interlocuteurs savent déjà ou qu’ils ne révéleraient pas dans la réalité dans une telle situation.

Un bon dialoguiste est, selon moi, un dialoguiste économe, c’est-à-dire un dialoguiste qui préfère, dès que c’est possible, faire dire quelque chose à l’un de ses personnages par son comportement ou sa réaction plutôt que par les mots.
Par exemple, dans ce passage de Wag the Dog, David Mamet et Hilary Henkin font réagir le personnage de Conrad Brean (interprété par Robert De Niro) sans lui donner pour autant aucun texte à dire :
“Conrad Brean: What do you think would hold it [a media scandal] off, Mr. Motss?
Stanley Motss: Nothing, nothing, nothing, nothing, nothing. I mean, you’d have to have a war.
Brean reacts.
Stanley Motss: You’re kidding.
Brean reacts.
Stanley Motss: You’re not kidding.”
Jean-Pierre Melville nous en donne un exemple encore plus impressionnant dans Le Samouraï : voilà que, lors d’une séance d’identification à la police, l’inspecteur chargé d’interroger les différents suspects énumère la longue liste des charges inscrites sur le casier judiciaire de l’un d’eux, Garcia Juan : « Incitation de mineur à la débauche, trafic de stupéfiants, tentative de cambriolage, proxénétisme, tentative de meurtre. » Le suspect reste impassible. La liste est longue, l’homme est mal barré, pense-t-on dans le public. Et puis la dernière charge : « condamnation pour homicide involontaire… au bénéfice du doute. » Et le suspect de faire une moue, qui veut dire : « Ah, mais, cette fois-ci, inspecteur, ne tirez pas de conclusions hâtives, il y a bien marqué “involontaire” et “au bénéfice de doute” ». Tout cela dans une seule expression du visage. Résultat : c’est hilarant!

Les dialogues sont l’un des moyens d’opérer une transition douce d’un décor à un autre et d’un moment à un autre. Ainsi par exemple de la scène de Reservoir Dogs où Mr. Orange (Tim Roth) reçoit, apprend, répète, raconte et vit une seule et même anecdote. C’est l’histoire contée de manière continue par le personnage qui permet de donner une unité à cette scène, pourtant faite de morceaux séparés par des sauts dans le temps et dans l’espace.

L’une des meilleures utilisations des dialogues qu’un scénariste puisse faire est de les concevoir comme un contrepoint à l’image. Comme l’écrit Robert Towne dans son article intitulé “On Moving Pictures” et paru en 1995 dans Scenario, “dialogue’s best and highest use in motion pictures [is] to function contrapuntally to the image, not to underline it”. Il y a alors deux histoires distinctes : l’une contée par les images, l’autre par les dialogues.
La plupart du temps, la véritable histoire est celle que donnent à voir les images. Pour obtenir un tel contraste, il y a plusieurs manières. La première, et la plus évidente, est que le discours des personnages ne reflète pas le moins du monde leurs pensées. Jacques Deray nous en donne une excellente illustration dans La Piscine : lors de la scène de dîner à quatre, Harry (Maurice Ronet) et Marianne (Romy Schneider) parlent en apparence de sujets triviaux alors que ce qui se joue en réalité, et que les regards trahissent, c’est la question de savoir si Jean-Paul (Alain Delon) et Pénélope (Jane Birkin) viennent de coucher ensemble. Je crois que ce qui fait la force de cette scène, c’est la contradiction entre le masque de la conversation anodine – la cuisine asiatique, le bain de mer, les moustiques – et le feu qui couve derrière les visages – l’appréhension de découvrir la vérité, le ressentiment, l’ego blessé, la jalousie, la déception amoureuse. Autre exemple : la scène au tribunal dans Thief. Le juge et l’avocat font mine d’argumenter et de contre-argumenter sur le sujet de la libération d’Okla alors qu’en fait ils négocient secrètement, au moyen de signes effectués de leurs mains, le montant du bakchich que le juge recevra en échange de son aval pour la libération d’Okla.
Une autre façon de créer un contraste entre les images et les dialogues quand la vérité nous est donnée par les images est que certains personnages imaginent une conversation différente que celle que d’autres personnages sont en train d’avoir. Dans Ce qui nous lie de Cédric Klapisch, Jean (Pio Marmaï) et Jérémie (François Civil) s’amusent, lors de la scène de la soirée avec les vendangeurs, à parodier la discussion que leur sœur (Ana Girardot) et l’un des vendangeurs sont en train d’avoir.
Mais il arrive parfois, même si le cas est rare, que ce soient les dialogues qui recèlent la véritable histoire. Hitchcock nous en offre un brillant exemple dans Rope. Après que Cadell (James Stewart) est remonté dans l’appartement de Brandon et Phillip au prétexte d’y avoir oublié son étui à cigarettes, et pendant qu’il décrit en détail à Brandon ce que Phillip et lui auraient pu faire – et qu’ils ont fait! – pour tuer leur camarade David dans l’appartement, la caméra se contente de nous montrer les diverses parties du décor nu mentionnées par Cadell : le hall d’entrée, la table à spiritueux, le fauteuil, le piano, le sol, et bien sûr le coffre. Ce passage est d’une rare force de suggestion puisqu’il astreint le spectateur à imaginer, à partir du seul décor et des explications de Cadell, le meurtre qui eut lieu.
Enfin, dernier cas, c’est celui qui consiste à contraster les image et les dialogues sans qu’aucune des deux histoires contées ne soit plus vraie que l’autre : deux histoires distinctes, mais de véracité équivalente. La première possibilité est de contraster deux histoires objectives. Par exemple, dans l’album « Coke en stock » des Aventures de Tintin, Hergé met en scène des gags visuels pendant les scènes d’exposition afin de divertir le lecteur : on suit ainsi le gag impliquant le capitaine Haddock (sa pipe enflamme sa barbe pendant qu’il somnole) ou Milou (qui chipe un os à un guépard domestiqué) pendant que l’on lit, concomitamment, les explications qu’un personnage donne à Tintin. La deuxième possibilité est d’introduire un contraste entre une histoire objective et une histoire subjective, c’est-à-dire de dévoiler la pensée intérieure d’un personnage au sujet de l’action montré. Toujours dans Les Aventures de Tintin, mais cette fois-ci dans l’album « Les Bijoux de la Castafiore », Hergé nous révèle à un moment le point de vue du capitaine Haddock sur l’interview de la Castafiore qu’il est train de regarder à la télévision.

Divers
La difficulté d’une scène de course-poursuite n’est pas tant de la lancer que de bien la terminer.

Une courte liste d’excellents scénarios dont j’estime qu’ils ont été desservis par une mise en scène décevante : Total Recall, écrit par Ronald Shusett, Dan O’Bannon, Jon Povill et Gary Goldman et inspiré d’une nouvelle de Philip K. Dick, puis mis en scène par Paul Verhoeven ; Blow Out, écrit puis mis en scène par Brian De Palma.

Le dispositif dramatique qui consiste à mettre en ouverture une scène identique, abrégée ou similaire de la scène de conclusion ou de la scène paroxystique du film place l’histoire sous le signe de la fatalité, puisque le destin du personnage est scellé dès le départ, et permet d’attiser la curiosité du spectateur, qui se demande pendant toute l’histoire ce que pouvait bien signifier cette scène d’introduction et comment l’histoire ou le personnage a bien pu en arriver là. C’est une construction que l’on retrouve dans Insomnia (avec ceci de particulier qu’il ne s’il ne s’agit que de quelques inserts), Raging Bull, Freaks (qui est le monstre dont le bonimenteur fait la promotion au début du film – même si, bien vite, l’identité de ce monstre ne fait plus de doute pour le spectateur avisé – à quoi ressemble-t-il et comment ce monstre est-il né?) et le court métrage L’Accordeur.

Il est des objets qui sont des instruments typiques, et souvent convenus, de la vengeance et du meurtre dans les films : le rasoir (Le Corbeau), le marteau (Following, Old Boy, Drive), le club de golf (Mulholland Drive, Locataires, The Housemaid), le fusil (Match Point, Le Vieux Fusil, J’ai rencontré le diable). Je ne dis pas que leur choix ne peut pas être réussi. Remémorez-vous la vengeance au club de golf, tout à fait jouissive, de Tae-Suk sur le mari de Sun-Hwa dans Locataires et du crime passionnel de Nola par Chris à la carabine dans Match Point. Mais il est toujours plus intéressant, de mon point de vue, quand le scénariste se creuse la cervelle pour trouver un objet qui appartient au quotidien du personnage et peut se transformer, pour l’occasion, en arme blanche redoutable : un pic à glace dans Les Rivières pourpres, un patin à glace dans Black Coal, une pierre porte-bonheur dans Parasite, un savon fourré au fond d’une chaussette dans Full Metal Jacket, un extincteur dans Irréversible et J’ai rencontré le diable (scène dans l’arrière-boutique du cabinet médical), un harpon dans J’ai rencontré le diable à nouveau (scène de jeu du chat et de la souris dans la maison du cannibale), une tringle de rideau de salle de bain dans Drive (lors de l’attaque surprise de la chambre du motel par deux gorilles armés).

Il me semble que l’importance du scénario est souvent sous-estimée chez les réalisateurs débutants. La source de ce manque d’appréciation est, à mon avis, à aller chercher dans un mythe tenace selon lequel un film n’est après tout qu’une fabrique d’images. La Nouvelle Vague eut le malheur, pour partie, je le crois, d’accréditer ce mythe avec sa théorie de « la politique des auteurs » qui donne le primat à la mise en scène. Or ma conviction profonde est que, de tous les éléments qui concourent à faire un film, il faut donner à l’histoire la seule et unique place qu’elle mérite : la première. Ce n’est pas un hasard si les meilleurs films viennent de metteurs en scène qui donnent au scénario la primauté. Voici, à titre d’exemple, ce que disait Henri Verneuil dans une interview disponible dans les bonus du DVD d’Un singe en hiver : « L’auteur principal [est] Blondin, le numéro deux [est] Audiard, et puis moi qui ai peut-être bien compris la situation du film. » Verneuil ne se rangeait qu’en troisième position après l’auteur du roman et le scénariste-dialoguiste. Si cela n’est pas une leçon d’humilité!
Mais jugez plutôt par vous-mêmes : un bon scénario interprété par de bons acteurs mais servi par une mise en scène fade donnera toujours un bon film. C’est ce que j’appelle un film de faiseur d’images : Dallas Buyers Club de Jean-Marc Vallée, Spotlight de Tom McCarthy, Le Dîner de cons de Francis Veber. Tandis qu’un mauvais scénario interprété par de bons acteurs et servi par une mise en scène magistrale ne donnera tout au plus qu’un film passable : c’est ce que j’appelle un film de plasticien : Subway de Luc Besson, The Housemaid de Im Sang-Soo, The Assassin de Hou Hsiao-Hsien.

L’une des manières d’opérer une transition d’une scène à une autre est de répondre visuellement à la question d’un personnage. Par exemple, dans J’ai rencontré le diable, le plan qui fait directement suite à la question du commissaire « Qui t’a fait ça? » (question qu’il adresse à l’un des suspects, qui a été torturé et est allongé dans un lit d’hôpital) est un plan de Soo-Hyun dans sa voiture. De même, dans Following, juste après que Cobb a demandé au protagoniste « Are you interested? », les deux personnages sont montrés en train de cambrioler un appartement.

La clé d’une scène où un personnage révèle un secret est qu’il en coûte au personnage de faire sa révélation. Si le personnage révèle son secret comme il parlerait de la météo du jour, la scène perd en vraisemblance psychologique. Je laisse ici la parole à Robert Towne, qui écrit ceci dans son article intitulé “On Moving Pictures” (paru en 1995 dans Scenario) : “We tend to believe people when it costs them to say whatever it is they have to say. It almost takes the form of a mathematical equation: the more it means to a character, the more difficult it is to say. […] Drama without restraint is usually not very credible.” Et je crois que c’est précisément ce qui fait défaut à la scène du café-restaurant dans Thief de Michael Mann. Frank dévoile avec désinvolture à Jessie, qu’il ne connaît du reste ni d’Ève ni d’Adam, tout son plan de vie ainsi qu’un incident traumatisant de son séjour en prison. Par comparaison, dans la scène lors de laquelle Evelyn révèle à Jake que Katherine est à la fois sa sœur et sa fille dans Chinatown de Robert Towne, Evelyn résiste tant et si bien à l’idée de révéler son terrible secret à Jake que ce dernier en vient à lui arracher son aveu à coups de violents soufflets.

La technique classique pour surprendre le spectateur dans une scène d’action sous tension est ce que j’appelle l’ennemi caché : juste au moment où l’on croit le personnage tiré d’affaire, le scénariste fait soudain surgir de son chapeau magique un ennemi auquel ni le personnage ni le public ne s’attendait. Par exemple, dans la scène d’ouverture de Drive, une fois que l’hélicoptère de police abandonne la course-poursuite pour aller sur le lieu d’une fusillade entre gangs qui vient de se produire et que l’on croit la course-poursuite terminée, le protagoniste tombe subitement nez à nez avec une voiture de police à un feu rouge, voiture qui se lance alors à sa poursuite.

La scène d’ouverture de fiction dans la fiction est un dispositif dramatique qui me plaît bien dans la mesure où il s’agit d’un stratagème toujours efficace de manipulation du spectateur : vous pensiez que cette scène était à l’image du film? Eh bien, non! Hugo Gélin y a recours dans Mon inconnue (la scène d’ouverture est une scène de course-poursuite dans un univers post-apocalyptique qui est celui des romans du protagoniste), Nicolas Bedos dans La Belle Époque (la première scène est le pilote d’une série produite par le fils de Victor, le protagoniste, et que ce dernier regarde sur une tablette) et Brian De Palma dans Blow-Out (la scène est tirée d’un film d’horreur de série B sur laquelle travaillent deux ingénieurs du son).

Ainsi que l’expliquait Hitchcock dans son fameux livre d’entretiens avec Truffaut, le suspense vient d’une asymétrie d’information : le scénariste informe le spectateur d’un élément dont il prive en revanche l’un des personnages. Le spectateur de ressentir alors de l’appréhension pour ce personnage : « Attention, ne fais pas ça! » ou bien « Mais à quel moment va-t-il remarquer cela? » Parmi les scènes de suspense d’anthologie, il faut citer celle de Quai des orfèvres lors de laquelle l’inspecteur Antoine (Louis Jouvet) demande à Maurice (Bernard Blier) s’il peut allumer sa pipe avec le morceau de journal qu’il a entre les mains et sur lequel se trouve écrite, ce que l’inspecteur ignore évidemment, l’adresse de la villa de Brignon, l’homme assassiné. Le suspense redouble lorsque l’inspecteur déplie le morceau de journal, dont il n’a utilisé qu’un petit morceau pour allumer sa pipe, afin de griffonner le détail du budget nécessaire pour mener une enquête.

***

V. Mise en scène

Des réalisateurs en général
Je crois que les meilleurs metteurs en scène sont ceux capables de conjuguer une aspiration à une certaine élévation de l’âme avec un sens aigu de l’organisation et des réalités matérielles : la tête dans les nuages, mais les pieds dans la glaise. Pour paraphraser Oscar Wilde, les metteurs en scène regardent tous les étoiles, mais les meilleurs d’entre eux mettent les pieds dans le caniveau.

Dans Comment faire un film, Claude Chabrol distingue entre deux manières de considérer un film : « comme une œuvre de réflexion ou comme une œuvre de sensation ». Si je conserve cette typologie de départ, David Lynch, Luc Besson et Gaspar Noé m’apparaissent comme étant entièrement du côté de la sensation, tandis que des films comme Jackie de Pablo Larrain ou My Dinner with Andre de Louis Malle me semblent être des œuvres de pure réflexion. Selon moi, les meilleurs réalisateurs sont ceux qui – Nolan en est le parfait exemple – parviennent à trouver un savant mélange de sensation et de réflexion.

Pour être un grand scénariste, il faut de la méthode ; et pour être un grand acteur, il faut de l’instinct. Mais pour être un grand réalisateur, il faut du génie !

Un homme qui peint des corps de femmes nues est appelé un artiste, mais un homme qui filme des corps de femmes nues est appelé un pervers. Cherchez l’erreur!

Le pire réalisateur sera toujours plus valeureux que le meilleur critique car en descendant dans l’arène et en s’exposant au regard de tous, il accomplit un acte de bravoure que le critique n’est pas amené à faire. Il serait bon parfois que les critiques s’en souviennent.

De certains réalisateurs
Bertrand Tavernier est l’une des personnes les plus cinéphiles que j’ai jamais entendues. Il a une passion communicative et une verve extraordinaire !

Il est intéressant de noter que bien des cinéastes, avant de s’atteler à la réalisation de films, se soient formés, pendant leur période d’apprentissage, à un autre art : à la peinture pour David Lynch, Robert Bresson, Kim Ki-Duk et John Huston (il étudia la peinture dans une école à New York et passa, sur la fin de sa vingtaine, un an et demi à Paris à peindre dans la rue) ; au théâtre pour Alejandro Jodorowsky et Orson Welles ; à la littérature pour Lee Chang-Dong et Christopher Nolan ; à la chanson pour Henri-Georges Clouzot ; et j’en passe.

David Fincher est un lointain héritier d’Henri-Georges Clouzot. Bien que cinquante ans et un océan les séparent, bien des choses les lient quand on y réfléchit : choix presque exclusif du genre policier, étude sans compromis de la noirceur de l’âme humaine, goût pour la manipulation des personnages (et du même coup des spectateurs), perfectionnisme consommé, très haute exigence avec les acteurs.

Le parcours de Christopher Nolan force tant l’admiration que de lui on pourrait presque dire qu’il est un illustre exemple d’entéléchie pour reprendre un concept aristotélicien, c’est-à-dire que le passage de la puissance à l’acte s’est fait à la perfection (ou presque) chez lui : pas de projets de films inaboutis (ou si peu), tout ce qu’il a commencé, il l’a terminé, tout ce qu’il a pensé, il l’a créé.

Le cinéma de Jean-Pierre Melville a quelque chose du cinéma de Bresson dans le dépouillement de la mise en scène, la retenue émotionnelle de l’écriture et la sobriété des acteurs (sobriété qui, au demeurant, me rend leurs films très froids).

Il arrive que les critiques s’évertuent tant à vouloir déceler le commun dénominateur de l’œuvre d’un réalisateur, selon la fameuse théorie du « motif dans le tapis » d’Henry James, qu’ils en oublient les écarts considérables qui séparent chacun de ses films. C’est négliger le pouvoir de régénération intérieur que possèdent certains, qui s’essaient à tant de genres, de sujets et de formes différents que la tentation tyrannique du thème unificateur ressemble plus à un lit de Procuste qu’à une clé de lecture. Kubrick est, évidemment, celui qui me vient immédiatement à l’esprit.
Mais Scorsese est aussi de ceux-là dès lors que l’on considère, parmi tous les films qu’il a faits, ceux qui n’appartiennent pas au sillon du film de gangsters : la comédie satirique (The King of Comedy), le film de boxe (Raging Bull), l’épopée biblique (The Last Temptation of Christ), le film historique (The Age of Innocence et Silence), le film biographique (The Aviator), le film policier néo-noir (Shutter Island), pour n’en citer qu’une partie. Scorsese est du reste le premier à s’insurger contre ce regard réducteur de son œuvre : “could we mention my films that aren’t gangster films? […] I mean, really, the majority of my films are not about gangsters. Most of them aren’t even that violent” (Conversations with Scorsese, Richard Schickel).

Vision de la mise en scène
Ma conception de la mise en scène est qu’elle doit en tout lieu être au service de l’histoire : elle doit la servir, et non l’asservir. La question qu’un réalisateur doit, selon moi, avoir constamment à l’esprit est « Comment puis-je représenter de la meilleure manière qui soit cette idée narrative ? », et non « Comment puis-je intégrer de la meilleure manière qui soit cette idée visuelle à mon matériau dramatique ? ». Autrement, il sacrifie la cohérence de l’histoire au profil d’un caprice visuel.
Le corollaire de cette conception est que chaque mouvement de caméra soit motivé par une raison particulière qui trouve son origine dans l’histoire contée. Aussi, en dépit de son originalité, le mouvement de tourbillon de la caméra, comme si elle était une feuille prise dans une bourrasque de vent, au début d’Irréversible de Gaspar Noé m’est-il apparu arbitraire. De même, je ne m’explique pas les nombreux mouvements de caméra dans Edmond et La Belle Époque autrement que par la volonté de leur metteur en scène – Alexis Michalik et Nicolas Bedos respectivement – d’avoir constamment une caméra mobile, pensant ainsi donner du rythme au film.

J’aime que les réalisateurs conçoivent leur mise en scène en sorte que la caméra porte un point de vue sur l’histoire qui est contée et les personnages qui la peuplent, et qu’elle ne soit pas un témoin neutre et invisible des événements comme ce peut être le cas dans une approche documentariste.

Je suis adepte de l’économie de mouvements dont font preuve Denis Villeneuve et David Fincher, qui n’hésitent pas à poser leur caméra pour certaines scènes, plutôt que de la caméra virevoltante d’un Martin Scorsese dans Goodfellas.

Il ne me viendrait pas à l’esprit de me déposséder d’une idée ou d’une ébauche de scénario, encore moins d’un scénario abouti, au profit d’un réalisateur autre que moi. La réalisation constitue selon moi, surtout si le sujet est très personnel, la suite logique de l’écriture : elle est l’exécution de l’histoire conçue lors de l’étape de l’écriture du scénario. L’idée d’imaginer une mise en scène qu’in fine je ne ferai pas m’est insupportable.

De certaines techniques
Je ne suis personnellement pas partisan de l’usage généralisé de la caméra à l’épaule dans un film parce que je ne souscris pas aux raisons le plus souvent invoquées pour son emploi. Les réalisateurs dits du cinéma d’auteur y ont souvent recours (Alejandro González Iñárritu, Paul Greengrass, Jacques Audiard et Vivian Qu par exemple) pour, dit-on, imiter l’œil humain et créer un sentiment d’intimité avec les personnages à l’écran. Sauf que, même si l’appréhension de notre environnement au quotidien se fait avec un œil très mobile, la perception que nous en avons se fait en général de manière fluide dans notre esprit. Représenter le monde dans lequel évolue un personnage par une image secouée de légers tressaillements va donc, selon moi, à l’encontre du but recherché. Deuxième remarque : l’usage d’une caméra portée attire l’attention sur le fait que les images que le spectateur a devant lui ont été prises par une personne tenant une caméra. Elles le mettent donc à distance du monde proposé à l’écran alors que les réalisateurs s’efforcent au contraire, sauf exception, de nous y plonger. La caméra à l’épaule se range, selon moi, dans la catégorie des effets. Et comme pour tous les effets, j’estime qu’il faut en user avec parcimonie si l’on ne veut pas émousser son pouvoir et avoir une raison plus forte que le simple plaisir d’en user pour motiver son emploi.

Le cinéma étant un art temporel, les techniques permettant de jouer avec la temporalité sont éminemment cinématographiques. Parmi celles-ci, on compte le ralenti.
Le ralenti peut être utilisé par un réalisateur pour ridiculiser des personnages. L’usage du ralenti dans un plan peut accentuer le grotesque d’un personnage. Dans The Favourite, Yorgos Lanthimos utilise à merveille cet effet dans la scène de la course de canards pour enlaidir et tourner en dérision les aristocrates encourageant leurs coureurs palmipèdes.
Le ralenti peut être a contrario employé pour sublimer les personnages. Le réalisateur peut vouloir sublimer un personnage pour poétiser la réalité. Wong Kar-Wai filme au ralenti les chassés-croisés de Mme Chan et M. Chow dans In the Mood for Love, que ce soit dans l’escalier menant au vendeur de raviolis chinois ou dans le couloir menant à la salle commune de l’étage par exemple, pour accentuer l’attention sur ces moments où les deux personnages s’aperçoivent et se frôlent. Au ralenti, ces moments deviennent en quelque sorte des instants d’éternité. Ou alors un réalisateur peut vouloir sublimer un personnage pour rendre compte du fantasme qu’un autre personnage nourrit à son égard. Ainsi par exemple des deux plans au ralenti sur le visage puis les jambes de Vickie dans la scène à la piscine de Raging Bull, qui nous font entrer dans le fantasme de Jake.
La dernière utilisation possible du ralenti est de chercher à intensifier l’action. Dans un article du Figaro consacré à The Adventures of Tintin de Spielberg, voici ce qu’Alain Baran, secrétaire particulier de Hergé, rapporte : « Ce que Hergé appréciait beaucoup dans les films de Spielberg, c’est ce qu’il appelait son “intensification de la narration”. Par exemple, la fin de Duel, avec le camion qui n’en finit plus de chuter au ralenti. » Et en effet, le ralenti, en étirant une action dans le temps, l’intensifie. Tarantino utilise un ralenti pour cette raison précise dans Django Unchained lorsque l’un des frères Brittle, abattu par le docteur Schultz, choit lourdement de son cheval.

C’en ces termes que Claude Chabrol, dans Comment faire un film, pose une question de mise en scène passionnante à laquelle je n’avais jamais songé : « Le problème essentiel du cadre est le suivant : le cadre enferme-t-il tout, ou n’enferme-t-il qu’une partie de l’action ? » Dans la brève explication qui suit, il distingue entre les « cadres fermés », qui enferment toute l’action du film, et les « cadres ouverts », qui n’en contiennent qu’une partie. Lorsqu’un réalisateur conçoit son cadre comme un cadre ouvert, la partie de l’action qui se déroule hors du cadre est communément appelée le hors champ. Examinons les différents usages possibles du hors champ.
Tout d’abord, conserver des personnages en hors champ est une manière très efficace de les rendre impersonnels. Ce peut être pour rendre la menace représentée par les personnages plus diffuse et par conséquent plus inquiétante, ainsi que le fait Christopher Nolan dans Dunkirk avec tous ses personnages allemands (par exemple dans la scène d’ouverture). Ou alors ce peut être pour concentrer l’attention du spectateur sur les personnages principaux. C’est, par exemple, ce que fait Wong Kar-Wai dans In the Mood for Love, film dans lequel il ne montre jamais les époux adultérins à l’écran, même lorsqu’à quelques rares occasion on les entend parler, ou alors seulement de dos et fugitivement.
Deuxième utilisation possible : une action peut être maintenue en hors champ pour que la violence de ladite action soit suggérée plutôt que montrée frontalement. Il y a alors deux possibilités pour la caméra : soit l’action d’une grande brutalité commence hors du cadre de la caméra. Dans ce cas, la caméra ne s’approche ou ne se tourne pas vers la partie du décor où se déroule cette cation violente. À titre d’exemple, on peut citer le plan qui montre, dans Valse avec Bachir, un médecin militaire jetant un seau de sang depuis un conteneur faisant office d’infirmerie improvisée sans que l’intérieur de cette infirmerie soit montré. Soit l’action violente commence à se passer devant la caméra, ce qui la pousse à, pour ainsi dire, détourner le regard. C’est exactement ce que Quentin Tarantino fait faire à sa caméra dans la fameuse scène de torture de Reservoir Dogs.
Lorsqu’une action violente est placée en hors champ par le réalisateur, ce sont uniquement les sons de cette action qui lui donnent corps et lui donnent parfois si bien corps que le spectateur croit l’avoir vue. Lors de la scène de douche de Psycho, ce sont les bruits sourds des coups de couteau dans la chair qui font que le spectateur croit avoir vu le meurtre alors que pas une seule fois on ne voit le couteau s’enfoncer dans le corps de Marion. Autre exemple : le moment où l’homme chauve brise au marteau les doigts d’un homme dans Following. Ce sont les bruits des doigts brisés qui rendent l’action présente.
En fait, le hors champ fonctionne le mieux quand c’est un prolongement du monde montré à l’écran : le cadre est ouvert, mais les personnages à l’intérieur du cadre interagissent avec le monde qui se trouve hors du cadre.

Le placement d’objets en amorce dans un plan a deux utilisations possibles, dont l’objectif est radicalement opposé. Ce peut être pour faire du spectateur un observateur extérieur à la scène qui se déroule sous yeux. Le spectateur peut alors endosser les habits d’un voyeur, comme dans la scène d’observation depuis la cime d’un arbre, ou d’un simple voisin, comme dans In the Mood for Love qui regorge de plans avec des objets en amorce (un pan de mur dans l’appartement, une plante verte dans le couloir de l’hôtel). Ou ce peut être au contraire pour plonger le spectateur au cœur de la scène et lui faire épouser le point de vue du personnage, comme le fait Brian De Palma dans la scène d’ouverture de Blow Out.

Le surcadrage – c’est-à-dire le placement d’un cadre dans le cadre de la caméra – peut être utilisé à diverses fins possibles.
La façon la plus courante de composer un plan avec un effet de surcadrage est d’utiliser un élément du décor. Le placement d’un cadre qui appartient au décor décor au sein du cadre de la caméra peut permettre de signaler au spectateur l’existence de deux mondes : celui qui se trouve à l’intérieur du cadre et celui qui se trouve à l’extérieur. Dans L’Enfant sauvage, Truffaut a souvent recours à des plans où la caméra est placée devant l’encadrement d’une fenêtre, ce qui permet de représenter la frontière entre le monde civilisé (incarné par la maison du docteur Itard), dans lequel le docteur essaie d’ancrer progressivement l’enfant, et le monde sauvage de la nature, auquel l’enfant retourne si volontiers et si souvent. Kim Ki-Duk, quant à lui, nous montre, à chaque début de saison dans Printemps, été, automne, hiver… et printemps, les deux battants du portail à l’entrée du temple s’ouvrir devant nos yeux (un effet directement inspiré de la levée du rideau au théâtre) afin de nous plonger progressivement dans le monde fictif du temple isolé au milieu d’un lac qui sert de décor à son histoire. Le surcadrage avec un élément du décor peut également être utilisé pour enfermer visuellement un personnage. Tarantino utilise cet effet dans la première scène d’Inglourious Basterds pour signifier que Shosanna ne peut échapper à son destin et Martin Scorsese y a recours dans le générique de début de Raging Bull pour faire de Jake LaMotta un homme prisonnier du ring et de sa pulsion autodestructrice. C’est aussi un outil qui permet visuellement au spectateur d’adopter le point de vue d’un personnage. Dans Le Corbeau, Clouzot cadre un plan subjectif avec le trou d’une serrure en guise de cadre dans le cadre au moment où l’adolescente Rolande épie le docteur Germain. Dernière possibilité : le surcadrage est une manière de mettre en valeur visuellement l’un des personnages. Dans l’un des plans d’Un singe en hiver, la fille de Gabriel Fouquet est placée à l’intérieur du cadre formé par l’ouverture dans le mur du blockhaus, au milieu du cadre de la caméra, afin que notre regard soit concentré sur elle : c’est elle qui est le personnage important de ce plan. La dernière raison pour laquelle
Mais il est aussi possible d’utiliser une partie du corps d’un personnage pour composer un cadre dans le cadre. Dans ce cas, le surcadrage est utilisé pour établir un rapport de force entre le personnage situé au milieu du cadre et le personnage dont l’une des parties du corps sert de cadre. C’est le cas, par exemple, dans Raiders of the Lost Ark, lorsqu’Indy est placé à terre, encadré par les jambes bottées d’un soldat nazi. Cette composition est utilisée à deux reprises : la première fois lorsqu’Indy se bat à mains nues près d’un avion contre un soldat fort comme un turc, la seconde lorsqu’il est surpris dans l’abri à sous-marins par un soldat. La même composition est utilisée dans American Pie au moment où l’aguicheuse Nadia se dévêt devant Jim. Dans The Matrix, cette fois-ci, c’est le bras replié de Trinity qui sert, dans la scène d’ouverture, de cadre dans le cadre. À chaque fois, le placement du personnage au milieu du cadre formé par le(s) membre(s) d’un autre personnage traduit visuellement sa position de faiblesse.

La plongée totale (extreme high-angle shot ou overhead shot), dite vue à vol d’oiseau (bird’s-eye view), est un type de cadrage qui écrase les personnages, comme la plongée classique, mais en les rendant encore plus distants du spectateur. Elle donne le sentiment au spectateur d’observer des pions disposés sur le plateau d’un jeu de société ou bien des insectes se déplaçant par terre.
Ce cadrage peut être employé pour rendre compte de la profonde impuissance d’un personnage. Brian De Palma y a recours dans Blow Out au moment où Jack se rend compte que toutes ses cassettes ont été effacées et Park Chan-Wook dans Old Boy au moment où Oh Dae-Su se réveille dans une valise sur le toit d’un immeuble qui est enhavi d’herbes. Dans les deux cas, la plongée totale communique à merveille le sentiment d’être dépassé (ce qui est, au demeurant, le cas d’un point de vue physique : la caméra sumplombe les personnages).
Ce cadrage peut aussi être employé pour représenter la petitesse d’un personnage dans le monde qui l’entoure. Ruben Östlund cadre ainsi un plan dans The Square lorsque Christian cherche désespéremment parmi les sacs poubelles le numéro du petit garçon qui est venu le voir et Alan Pakula fait de même dans All the President’s Men quand les deux journalistes sont à la bibliothèque du Congrès. À chaque fois, la plongée totale situe le personnage dans l’océan d’informations qui l’entoure et le submerge.
La plongée totale peut aussi être choisie pour des raisons purement esthétiques, indépendamment de ce que raconte l’histoire. Comme ce type de cadrage écrase la perspective et nous donne à voir un monde en deux dimensions, c’est une manière de conférer un caractère pictural à un plan. Par exemple, dans American Pie, lorsque les quatre garçons portent un toast à table, ce sont surtout les formes géométriques des objets (les ronds des verres et de la table ainsi que les carrés du carrelage au sol), les couleurs et la symétrie de la composition qui ressortent avant tout visuellement.
Hitchcock en a, quant à lui, un usage pour le moins atypique dans Psycho. Il se sert d’une plongée totale lors du meurtre du détective privé et au moment où Norman Bates sa mère au cellier pour cacher une information de taille aux spectateurs sans avoir l’air pourtant de cacher quoi que ce soit : la mère de Norman Bates est Norman Bates et le corps de celle-ci a été empaillé! S’il s’était servi d’un plan cadrant de dos Norman dans le rôle de sa mère, cela eût été suspect pour les spectateurs qui auraient flairé une manigance. Voici comment il s’explique à ce sujet dans le livre d’entretiens Hitchcock/Truffaut : « quand il s’est approché de la dernière marche, j’ai délibérément placé la caméra en hauteur […] afin de pouvoir filmer la mère verticalement car, si je l’avais montrée de dos, j’aurais eu l’air de masquer volontairement son visage et le public se serait méfié. »

La contre-plongée permet, en plan rapproché, de traduire le sentiment de puissance d’un personnage. Quand, dans 2001: A Space Odyssey, David s’achemine vers le centre mémoriel de HAL, il est cadré en contre-plongée. Le rapport de force a changé : c’est lui désormais qui a le dessus.
La contre-plongée est particulièrement efficace, quand elle est conjointement employée avec des plans à angle plat d’un autre personnage, pour représenter le rapport de force déséquilibré entre deux personnages. Lorsque Sam Spade (Humphrey Bogart) rencontre Kasper Gutman (Sydney Greenstreet) pour la première fois dans The Maltese Falcon, John Huston cadre Bogart avec des plans buste à angle plat et Greenstreet avec des plans buste en contre-plongée. Et pour rendre la présence de Greenstreet encore plus écrasante, il place la caméra si près de lui que celui-ci remplit toute la largeur de l’écran tandis que Bogart n’occupe, lui, que la moitié de la largeur de l’écran dans les plans où il apparaît. Sam Mendes emploie le même procédé dans la scène d’American Beauty où Lester apprend de son supérieur qu’il doit remplir une fiche descriptive de son poste, mais en exploitant cette fois-ci à son plein potentiel le jeu sur la distance entre la caméra et l’acteur. Le supérieur de Lester est cadré en contre-plongée et placé à une distance moyenne de la caméra tandis que Lester est cadré en légère plongée et placé loin de la caméra, en sorte qu’il paraît minuscule dans l’espace du bureau.

Le déséquilibre d’un plan débullé permet de traduire visuellement le déséquilibre ou le trouble psychologique d’un personnage. C’est précisément ce que fait Clouzot dans Le Corbeau quand il cadre le personnage de la sœur Marie Corbin au moyen de plans débullés lors de sa course effrénée dans les rues.

De tous les types de plans, il en est un qui fascine bien des metteurs en scène à la fois par la gageure technique qu’il représente et l’immersion dans l’histoire qu’il propose, je veux parler ici du plan-séquence.
Aujourd’hui, les plans-séquences sont souvent de longs plans. Mais ainsi que l’explique brillamment le youtubeur Tony Zhou dans son essai visuel « The Spielberg Oner », le plan-séquence n’a pas toujours été aussi long et tape-à-l’œil qu’il tend à l’être ces dernières décennies. Dans les années 1940, 1950 et 1960, les réalisateurs de studios hollywoodiens faisaient souvent le choix d’un plan-séquence de durée moyenne dans une scène pour faire avancer l’histoire. Cette technique est manifeste dans l’œuvre d’Hitchcock. Ses plans-séquences peuvent être courts – comme lorsqu’il fait faire un léger travelling avant à la caméra dans la scène d’interrogatoire au commissariat de The Man Who Knew Too Much dès que le commissaire s’assoit pour resserrer son cadre autour des trois personnages (38 s) – ou de durée un peu plus longue – lors de la scène de chant de Mrs. McKenna et son fils dans la chambre d’hôtel de The Man Who Knew Too Much, Hitchcock suit les deux personnages avec sa caméra (1 min 21s). Cette technique n’est pas propre au cinéma hollywoodien néanmoins. Elle se retrouve par exemple dans l’œuvre de Jean-Pierre Melville. Prenez par exemple la scène de rencontre de Corey et Vogel dans Le Cercle rouge. Lorsque Vogel sort de la voiture et s’avance, armé d’un revolver, vers Corey, la caméra fait un zoom avant pour resserrer le cadre autour des deux personnages. Lorsque Vogel s’éloigne un peu de Corey après l’avoir fouillé, la caméra fait au contraire cette fois-ci un zoom arrière pour le conserver dans le cadre. L’avantage du plan-séquence de durée moyenne sur un plateau de tournage est qu’il permet de fondre plusieurs plans, de valeurs de cadre différentes, en un seul.
Il est un autre type de plan-séquence qui présente un intérêt narratif, c’est celui que j’appellerais le plan-séquence introductif. Au début de Rear Window, Hitchcock nous présente son personnage de L. B. Jefferies et plante la situation au moyen d’un unique plan-séquence. De même, Nicolas Winding Refn distille les diverses informations qu’il souhaite transmettre au spectateur uniquement avec un plan-séquence dans l’ouverture de Drive. En un seul mouvement de caméra, toute la situation initiale de l’histoire est plantée : le protagoniste, son occupation (chauffeur pour des casses) et la ville (Los Angeles).

 

Selon moi, un long plan fixe – et j’entends par « long » un plan durant plus de trente secondes – ne peut être efficace qu’à condition de remplir au moins l’une des deux conditions suivantes. Soit il y a beaucoup de mouvement dans le plan, comme par exemple dans le plan de l’entrée de l’usine avalant son flot d’ouvriers dans Metropolis. Soit la scène est d’une grande force émotionnelle, comme la scène de colère de Serpico contre ses collègues corrompus au commissariat dans Serpico (qui comporte un long plan quasi-fixe), la scène d’énervement de Kate contre Matt après leur intervention à Juarez dans Sicario ou la scène de Shame dans laquelle Brandon envoie horreur sur horreur à sa sœur quand ils sont tous deux sur le canapé. Dans tous les autres cas, le réalisateur court le risque d’ennuyer le spectateur en faisant le choix d’un long plan fixe.

Le pouvoir unique du fondu-enchaîné est un pouvoir de jonction : il permet de relier deux plans distants l’un de l’autre dans le temps ou dans l’espace. Pour la question de l’espace, prenons Ghost Dog en guise d’exemple : dans l’ouverture du film, Jarmusch emploie un fondu-enchaîné pour relier un plan en hélicoptère présentant en plongée le cabanon sur le toit d’un immeuble dans lequel vit Ghost Dog et un travelling avant sur le toit dudit immeuble, puis un autre fondu-enchaîné pour relier un travelling avant à l’extérieur du cabanon et en direction de la fenêtre et un travelling avant à l’intérieur du cabanon et s’avançant vers Ghost Dog. Astucieux procédé pour pallier des lacunes techniques : Jarmusch n’avait probablement pas le matériel ou le budget pour réaliser à chaque fois en un seul plan les deux plans qu’il joint au moyen d’un fondu-enchaîné.

Pour la profondeur de champ, le réalisateur qui décide en premier de tourner en deep focus, soit avec une grande profondeur de champ, et qui révolutionne par-là même l’approche de la réalisation, est Orson Welles dans Citizen Kane. Ce choix était motivé par le projet de raconter dans chaque plan plusieurs histoires. L’utilisation d’une grande profondeur de champ est aussi l’occasion de suivre, en même temps qu’un personnage, ce qu’il regarde. Dans Un singe en hiver, Henri Verneuil cadre Gabriel Fouquet (Jean-Paul Belmondo) et sa fille au premier plan qui regardent Albert Quentin descendre du train et cadré à droite au deuxième plan.
À l’autre extrémité du spectre, il est des réalisateurs qui choisissent de tourner avec une très faible profondeur de champ. C’est par exemple le cas de Romain Cogitore dans L’Autre Continent, dont le choix dans certains plans d’une très faible profondeur de champ, conjuguée à un cadrage en plan fixe, est probablement un héritage de son activité de photographe. Ce flou artistique, employé le plus souvent pour des passages où l’un des personnages se remémore un lieu ou un moment de son passé, retranscrit bien l’aspect nébuleux du souvenir. La faible profondeur de champ est aussi un moyen d’isoler un personnage dans son environnement : seul le personnage est net dans le cadre, tout le reste est flou, et donc symboliquement hors de portée pour lui. C’est le choix que fit par exemple Todd Phillips dans Joker, film qu’il truffe de plans avec une faible profondeur de champ, isolant ainsi son personnage éponyme du monde environnant. C’est qu’Arthur Fleck, alias Joker, a le plus grand mal du monde à communiquer avec les autres : c’est un homme profondément seul.

Le travelling arrière est le mouvement de caméra par excellence de la révélation visuelle. À mesure que la caméra s’éloigne du ou des personnages, elle nous révèle un objet ou un personnage qui était jusque-là en hors champ et dont la présence jette subitement un éclairage nouveau sur la scène. Ce mouvement de caméra est en particulier privilégié pour révéler progressivement au spectateur que ce qu’on lui montre n’est pas simplement la réalité, mais la réalité observée du point de vue d’un personnage. Lorsque Mr. Pink et Mr. White se menacent l’un l’autre avec leur pistolet dans Reservoir Dogs, par exemple, Tarantino fait faire un travelling arrière à la caméra, ce qui a pour effet de faire progressivement entrer dans le champ Mr. Blonde, qui observe tranquillement la querelle, adossé à un poteau. De même, dans la fin de Beaumarchais l’insolent, Édouard Molinaro nous révèle progressivement au moyen d’un travelling arrière que le parterre de spectateurs qui  viennent assister à la première du Mariage de Figaro est observé du point de vue d’un personnage posté dans une loge, personnage dont on apprend dans le plan suivant qu’il s’agit de Beaumarchais.

Le bandeau de lumière sur les yeux est un joli effet lumineux que l’on trouve à foison dans les films à suspense et les films d’horreur. Dans Le Dîner de cons, Francis Veber joue de ce code de mise en scène lorsque Cheval, le contrôleur fiscal, au volant de sa voiture, se dirige vers le domicile de Pignon. Il renforce l’effet comique de ce détournement visuel en ajoutant un morceau de musique angoissant lors de cette scène.

Le raccord dans l’axe dit « échelle de plans » (axial cut en anglais) permet de montrer l’importance subite que vient de prendre un objet ou un personnage. Par exemple, dans 2001: A Space Odyssey, lorsque Hal décide de tuer Frank au moyen de la petite nacelle qu’il contrôle à distance, Kubrick fait un raccord dans l’axe en avant sur « l’œil » de Hal.

Le placement de la caméra dans un décor en sorte qu’elle épouse le point de vue d’un objet est une technique intéressante pour varier, au cours d’un film, la manière de raconter visuellement l’histoire. La caméra peut adopter le point de vue de l’intérieur d’une lettre tombée à terre (Le Corbeau : c’est la contre-plongée qui permet de faire comprendre que la caméra adopte le point de vue de la lettre tombée du corbillard) d’un casier de lycéen (American Pie), d’un miroir (Killer’s Kiss : la glace du miroir est brisée au cours du plan ; The Lady from Shanghai : la glace est déjà brisée), du coffre d’une voiture (Pulp Fiction), ou de l’intérieur d’une armoire (Un singe hiver : l’effet est d’autant plus réussi qu’il est combiné avec un cadre dans le cadre, ce qui fait que chacun des trois personnages est placé à l’intérieur de l’un des cadres des portes de l’armoire).

L’effet silhouette consiste à placer la source de lumière derrière un ou plusieurs personnages en sorte que leur silhouette se découpe sur un fond lumineux. Par exemple, Steven Spielberg a recours à un tel procédé dans l’un des plans de Raiders of the Lost Ark lorsqu’Indy organise des fouilles pour trouver l’Arche.
Cet effet gagne encore en intérêt visuel lorsque le réalisateur place ses acteurs devant un fond lumineux mouvant car cela lui donne alors l’occasion de conférer de la profondeur au plan : il se passe quelque chose aussi bien à l’avant-plan qu’à l’arrière-plan. C’est ce que fait par exemple Cyprien Vial dans Bébé Tigre lors de la scène du premier baiser : dans la pénombre d’une salle de musée, Many et Élisabeth échangent leur premier baiser devant un grand écran sur lequel est projeté la chorégraphie d’un danseur. Notre regard va donc alternativement des silhouettes au premier plan (auxquelles l’obscurité confère une intimité qui est plutôt appropriée au vu de la situation) à la vidéo de la chorégraphie en arrière-plan. Dans le même ordre d’idées, Orson Welles filme une scène de promenade amoureuse dans un aquarium dans The Lady from Shanghai. Là où Welles est ingénieux, c’est qu’il alterne entre des plans tournés dans un véritable aquarium et des plans rapprochés tournés en studio devant un écran sur lequel sont projetées des images extrêmement agrandies d’animaux marins que Welles et son chef opérateur filmèrent au préalable, ce qui donne une légère touche fantastique à la scène.

Les ombres. L’ombre projetée de la silhouette d’un personnage est une ressource visuelle permettant de suggérer la dangerosité ou le caractère menaçant d’un personnage. Évidemment, plus grande est l’ombre, plus grande est la menace incarnée par le personnage. L’œuvre de Clouzot en offre des exemples frappants. Dans Le Corbeau, l’ombre du docteur Vorzet qui s’allonge progressivement sur le mur quand il prend congé de Germain et descend l’escalier figure la noirceur du personnage. Dans Quai des orfèvres, l’ombre de Maurice sur le sol, dans l’allée menant à la villa de Brignon puis dans le hall d’entrée, est un indice saisissant de son projet meurtrier (celui de tuer Brignon).

Principes de mise en scène
Le premier principe qui s’applique en mise en scène est, d’après moi, un principe de mouvement. Il s’agit de suivre le mouvement physique de la scène.
La première façon de suivre le mouvement d’une scène est tout simplement de suivre le mouvement de l’un des personnages présents dans la scène. Comme le YouTubeur Nerdwriter l’explique dans son essai visuel « How David Fincher Hijacks Your Eyes », David Fincher est passé maître dans ce domaine : sa caméra suit à la perfection le mouvement, aussi ténu soit-il, de ses personnages. Citons aussi, au passage, Stanley Kubrick qui, dans The Killing, fait le choix atypique de ne pas calquer parfaitement le mouvement de la caméra sur celui de l’un des braqueurs quand George (Elisha Cook) reçoit une claque de celui-ci : c’est avec un léger retard que la caméra panote vers la gauche, ceci précisément afin damplifier le mouvement de la gifle.
Suivre le mouvement d’un personnage ne signifie pas pour autant nécessairement que la caméra se déplace. Dans son court métrage Le Green Boy and the Dirty Girl, Jérôme Genevray utilise un plan astucieux dans lequel la caméra donne le sentiment d’enlever, elle aussi, comme le personnage, sa paire de lunettes. Pour cela, il utilisa une paire de lunettes avec des verres réfléchissants, opta pour une très faible profondeur de champ et plaça son acteur devant un miroir.
Il peut aussi s’agir de suivre le mouvement de l’un des objets dans la scène. Par exemple, au début de Mission Impossible de Brian De Palma, la caméra suit le volute de fumée qui monte juste après que la cassette que vient de regarder Jim s’est auto-détruite.

Lorsque j’ai regardé la bande annonce du film allemand Das Letzte Schweigen, alors que j’étais chez mes parents pour le week-end en 2018, il est un plan qui a immédiatement retenu mon attention. Il s’agit d’un plan fixe dans lequel on voit d’abord une jeune fille à vélo bifurquer de la route principale pour s’enfoncer dans la forêt, puis la voiture qui vient de passer revenir dans le champ en reculant et s’arrêter à hauteur de la route forestière. Ce qui m’a frappé, c’était que Baran bo Odar avait réussi à nous faire comprendre de manière purement visuelle (et extrêmement économique, du reste : il ne s’agit que d’un plan fixe après tout) ce sur quoi l’esprit du tueur s’était subitement fixé à cet instant de l’histoire. Mais ma réflexion n’était pas allée plus avant. Ce n’est que bien des mois plus tard, en repensant à l’un des conseils d’une de mes professeurs d’art dramatique – en tant qu’acteur, il faut être constamment dans la pensée de son personnage – que j’ai compris ce qui faisait la force du plan de Baran bo Odar : il parvenait à exprimer visuellement la pensée d’un personnage. Et je dirais qu’il s’agit là d’un principe cardinal de la mise en scène.
L’emploi de la vue subjective est le moyen le plus évident pour mettre en application ce principe. Dans Memories of Murder, Bong Joon-Ho parvient à nous faire ressentir magistralement les tergiversations du tueur lorsque celui-ci, tapi derrière une rangée d’arbres, hésite entre deux femmes, une infirmière et une lycéenne, qui se croisent sur le chemin forestier en contrebas. Les panoramiques horizontaux, qui épousent ses mouvement de tête, se font le reflet exact de la subite indécision du tueur. Chose inattendue pour lui, une deuxième fille est apparue, et face à deux proies possibles, soudain, il ne sait plus sur laquelle fondre.
Mais l’emploi de la vue subjective n’est pas si simple qu’il y paraît : le risque est de se contenter de permettre au spectateur d’adopter spatialement le point de vue du personnage sans pour autant traduire sa pensée. Car ce n’est pas qu’une affaire de mise en scène, mais aussi une affaire de montage. En effet, c’est la succession au montage d’un plan en vue subjective montrant ce que le personnage voit puis d’un plan montrant sa réaction que sa pensée est le mieux restituée. Le procédé n’est pas nouveau, il a été théorisé par Lev Koulechov en URSS, puis repris à satiété par Hitchcock. L’une des meilleures scènes d’Hitchcock reposant sur cette alternance est le passage de Psycho où Norman Bates considère avec anxiété la voiture s’enfonçant dans une mare de boue. Nous, spectateurs, tremblons pour lui à ce moment-là!
Un réalisateur peut aussi décider d’appliquer un effet à la vue subjective pour mieux exprimer la pensée du personnage. Dans The Departed, Scorsese emploie par exemple une vue subjective conjuguée à un raccord dans l’axe en avant dans la scène de course-poursuite dans Chinatown lorsque Colin Sullivan aperçoit une caméra de surveillance installée sur un bâtiment au-dessus de lui. Le raccord dans l’axe en avant permet de souligner l’importance que vient subitement de prendre la caméra de surveillance et l’idée qui vient subitement de germer dans l’esprit de Sullivan : en revoyant les images de la caméra depuis son ordinateur au bureau, il devrait pouvoir découvrir l’identité de son mystérieux poursuivant.
Parfois, le meilleur moyen d’exprimer la pensée d’un personnage est encore d’avoir recours à autre chose qu’à une vue subjective. Le dernier plan de The Conversation est un exemple très parlant. Coppola filme une série de lents panoramiques horizontaux comme s’ils étaient avaient été pris depuis une caméra de surveillance, ce qui traduit à merveille le sentiment de paranoïa qui hante Harry Caul. De même, dans la scène des cassettes vierges de Blow Out, le panoramique à 360 degrés auquel a recours De Palma, comme si la caméra était une bobine, reflète parfaitement l’obsession momentanée de Jack pour ses bobines de son.
Il est possible d’aller encore plus loin en parvenant à exprimer la pensée d’un personnage qui n’est pas encore présent à l’écran. Ainsi de Scorsese qui, dans Goodfellas, a recours à un travelling arrière qui commence en très gros plan sur la croix qu’Henry porte autour du cou et se termine en gros plan sur son visage (31’08’’) lorsque ce dernier vient sonner au domicile de Karen pour l’emmener à dîner. Ce travelling ne traduit nullement la pensée des deux personnages présents, Henry et Karen, mais celle de la mère de Karen, qui va bientôt apparaître et dont la première question est de savoir si Henry a bien pour moitié du sang juif. Dans un coup de maître, Scorsese parvient donc à rendre visuellement présente la mère de Karen, que l’on devine envahissante, avant même qu’elle soit apparue à l’écran!
Quand ce n’est pas la pensée d’un personnage qu’un réalisateur visualise, c’est alors la situation qu’il peut représenter. Par exemple, dans leur court métrage Je suis un peu, beaucoup, à la folie…, Manon Allender et Stéphane Ridard ont fait le choix de représenter le temps qui passe dans la relation de Léa et Louis au moyen d’un long panoramique circulaire, comme si la caméra se trouvait sur un tourne-disques, conjugué à un morceau de musique en fond musical. Cet effet nous donne le sentiment que le temps de l’histoire s’écoule de manière concomitante, quoique pas à la même vitesse, au temps du morceau de musique.
Pour conclure, voici comment Martin Scorsese évoque ce principe dans son livre d’entretiens avec Richard Schickel, Conversations with Scorsese : “You [have] all this technique, all these choices, at your disposal. And you [have] to sort figure out the ones that [will] tell a certain part of the story, psychologically and emotionally, more powerfully.” (« Vous avez toute cette technique, tous ces choix possibles, à votre dispotion. Et vous devez en quelque sorte trouver ceux qui vont raconter une partie de l’histoire, psychologiquement et émotionnellement, de la manière la plus percutante qui soit. »)

L’un des principes cardinaux de la mise en scène, comme du reste de l’écriture, est de retarder visuellement la révélation d’une information. Ce principe permet d’introduire ponctuellement du mystère à l’histoire et d’attiser ainsi la curiosité du spectateur. Il existe trois manières de mettre en pratique ce principe.
D’abord par le montage : en plaçant le plan de la réaction d’un personnage avant le plan subjectif du personnage. Ainsi, pendant le plan montrant le visage du personnage, les spectateurs se demanderont ce qui peut bien susciter une telle réaction chez celui-ci et seront impatients de découvrir ce qu’il regarde : mais qu’a-t-il donc pu bien voir? C’est par exemple ce que fait Denis Villeneuve dans Sicario lors de la scène de l’attaque surprise d’une maison détenue par des gangsters. Il nous montre d’abord le visage intrigué de Reggie, puis le trou dans le mur en contreplaqué par lequel on voit un sac plastique dépasser, puis Kate et Reggie qui sont tous deux horrifiés, et enfin seulement les cadavres de deux victimes cachées derrière la cloison. Christopher Nolan utilise le même procédé dans Dunkirk lors de la scène d’attaque de la jetée par les bombardiers allemands et lors de la scène de l’arrivée des embarcations civiles à Dunkerque.
Autre manière de révéler visuellement une information au spectateur : en effectuant un mouvement de caméra. Ce peut être au moyen d’un travelling ou d’un panoramique. Exemple de révélation visuelle avec un travelling : dans le plan d’ouverture de Prisoners, Denis Villeneuve nous montre une biche cheminant au loin entre des arbres enneigés avant de révéler en un travelling arrière Kellen Dover et son fils, armé et prêt à l’abattre. Exemple de révélation visuelle avec un panoramique vertical : dans la scène d’introduction de The Ninth Gate, Polanski nous montre d’abord un tabouret rembourré au beau milieu d’un salon et seulement ensuite, en panotant vers le haut, un nœud coulant accroché au plafonnier. Exemple de révélation visuelle avec un panoramique horizontal : dans son court métrage Revive, Maud Challier-Bourgeois nous fait découvrir le paysage de la plage au moyen d’un panoramique vers la gauche et termine le mouvement en nous révélant qu’il s’agit du point de vue de la protagoniste, cadrée à gauche au premier plan à la fin du panoramique. Le réalisateur peut même combiner plusieurs mouvements de caméra pour effectuer une révélation visuelle. Ainsi d’Hitchcock dans Psycho lors de la scène où Marion prépare sa valise. Hitchcock nous montre d’abord Marion, qui a l’air contrariée, et dans un second temps seulement, en faisant un panoramique vers le bas et un travelling avant, la liasse de billets trônant sur son lit.
La dernière façon de retarder la révélation visuelle d’une information est de faire apparaître dans le cadre le personnage ou l’objet qui n’était pas visible jusqu’alors, soit en le faisant entrer dans le champ, soit en déplaçant un objet visible dans le cadre qui le dissimulait. Exemple d’entrée dans le champ d’un personnage : dans l’une des bandes-annonces de Star Wars: The Force Awakens, J. J. Abrams reste un long moment en plan fixe sur des dunes dans le désert avant que finalement Finn entre brusquement dans le champ par le bas. Exemple d’entrée dans le champ d’un objet : dans la scène du sniper de Full Metal Jacket, Kubrick nous montre ce que voit le sniper avant de faire entrer en amorce le canon de son fusil. Exemple de déplacement d’un objet qui dissimulait un personnage : dans la scène d’ouverture d’Inglourious Basterds, Tarantino nous montre d’abord l’une des filles du fermier Lapadite en train d’étendre un drap et nous fait concitamment entendrement le ronronnement d’un moteur, puis nous révèle avec le drap que la fille rabat que le ronronnement entendu vient d’une voiture et de deux motos nazis qui se dirigent vers la ferme.

Principes de composition
Le contraste est un principe essentiel dans la composition d’un plan. Contraste de taille (comme dans ce plan d’arrivée du T-800 chez la mauvaise Sarah Connor dans The Terminator), contraste de lumière (comme dans la scène d’Au Revoir Là-Haut où Albert, muni d’une lanterne, déambule dans un cimetière la nuit à la recherche d’une tombe qui ne porte pas de nom ; dans ce plan du Trou dans lequel Roland et Manu s’enfoncent dans l’un des couloirs sombres de la prison, éclairés d’une petite bougie ; dans le plan de Subway où, juste après la scène de forçage d’un coffre-fort, Fred regarde le tube lumineux qu’il a trouvé chuter et tomber dans l’eau croupissante en bas alors qu’il vient de se rattraper à la rampe de la passerelle dont l’une des grilles a cédé).

L’autre principe de composition d’un plan auquel je songe est le jeu sur la symétrie et l’asymétrie.
Si on veut représenter l’harmonie d’un groupe, la symétrie est tout indiquée. David Fincher y a recours dans The Girl with the Dragon Tattoo pour représenter l’harmonie (tout apparente, évidemment) de la famille Vanger lorsqu’Henrik Vanger revient sur les circonstances de la disparition de sa nièce Harriett et le dîner que la famille eut ce jour-là.
Si a contrario on souhaite représenter visuellement un déséquilibre, le recours à l’asymétrie est alors recommandé. Martin Scorsese représente visuellement le déséquilibre psychologique de son personnage Jake LaMotta, qui souffre d’une jalousie maladive et d’un penchant malsain pour l’autodestruction, par de nombreux plans asymétriques, notamment dans ce très gros plan à la fin du combat contre Sugar Ray Robinson. Todd Phillips fait de même dans Joker : le film regorge de plans dans lesquels le personnage d’Arthur Fleck est décentré. Hitchcock fait la même chose dans Psycho : il utilise à plusieurs reprises au cours du film des cadres asymétriques pour son personnage de Norman Bates. Mais c’est dans la scène de conversation entre Norman et Marion dans le petit salon que son utilisation de l’asymétrie est, par contraste, la plus frappante : Marion est placée au tiers du cadre selon la traditionnelle règle des tiers, tandis que Norman est placé à l’extrême bord du cadre, ce qui est plutôt atypique et suggère le déséquilibre mental du personnage.

Quelques questions pratiques de mise en scène
Quel que soit le genre de film qu’un réalisateur met en scène, tôt ou tard il lui faut présenter son ou ses personnages aux spectateurs. D’où cette question fort simple : comment présenter par la mise en scène un personnage? Énumérons quelques possibilités.
En ne montrant d’abord pas son visage, caché dans l’obscurité, puis en le révélant par la lumière. Il existe alors deux possibilités : soit le personnage sort de l’obscurité en avançant dans la lumière. C’est ce que font Kenneth Brannagh (dans la scène d’ouverture de Dead Again avec son personnage de Roman Strauss), Albert Dupontel (dans Au Revoir Là-haut avec le personnage de Pradelle) et Steven Spielberg (au début de Raiders of the Lost Ark avec Indy). Soit le personnage déplace l’objet qui obstruait la lumière. C’est ce qu’Édouard Molinaro fait faire à Beaumarchais (Fabrice Luchini), qui déplace un pan de rideau au début de Beaumarchais l’insolent, révélant ainsi d’un coup son visage.
En se concentrant d’abord sur une ou plusieurs parties de son corps. À cet égard, ce sont souvent les pieds que les réalisateurs choisissent car les chaussures que portent un personnage sont éminemment révélatrices d’un aspect important de sa personnalité. En montrant, donc, les pieds d’un personnage, un réalisateur peut vouloir dévoiler sa sensualité, ainsi que le fait François Truffaut dans l’ouverture de Domicile conjugal lorsqu’il suit en travelling la déambulation des jambes fines de Christine Doinel ou Martin Scorsese dans The Aviator lorsque Faith Domergue apparaît pour la première fois à l’écran. Ce peut être au contraire pour nous révéler l’austérité du personnage, comme le font Joel et Ethan Coen dans la scène d’ouverture au siège de la CIA dans Burn After Reading. Ce peut être aussi pour montrer d’emblée le ridicule du personnage, comme s’amuse à le faire Jean-Marie Poiré dans l’ouverture des Visiteurs quand il présente les pieds chaussés de solerets d’un chevalier. Mais un réalisateur peut aussi s’intéresser à d’autres parties du corps de son personnage. Par exemple, Maud Challier-Bourgeois, la scénariste et réalisatrice du court métrage Rapports cordiaux, nous présente son personnage de jeune chercheuse d’emploi en cadrant au début du film ses mains nerveuses, son talon noir et sa main qui passe sur ses cheveux noués en chignon.
En le présentant par la musique qu’il écoute. Dans une scène de Tesis que j’aime beaucoup et qui me tire toujours un sourire, Alejandro Amenabar présente le personnage de Chema en l’opposant musicalement à Anjela : il alterne entre des plans subjectifs du point de vue de Chema sur fond de metal et des plans subjectifs du point de vue d’Anjela sur fond de musique classique.
À cette question pratique de la présentation d’un personnage par la mise en scène, il existe son pendant : comment quitter visuellement un personnage? Stanley Kubrick y répond dans son court métrage Flying Padre en ayant embarqué la caméra à bord de l’ambulance emmenant le bébé malade et sa mère, si bien que l’on s’éloigne progressivement en travelling arrière du prêtre aviateur.

Comment montrer que le temps passe ou a passé? Un court inventaire des solutions possibles : en montrant un tas de mégots aux pieds du personnage pour faire comprendre qu’il attend depuis un certain temps (dans Dirty Harry, quand le malfrat au volant de sa voiture attend son complice qui est sur le point d’effectuer un braquage), en effectuant un changement de lumière au sein d’un même plan (dans The 40-Year-Old Virgin, lorsqu’Andy passe la nuit à ruminer ce que ses collègues vont bien pouvoir lui dire le lendemain maintenant qu’ils ont eu vent de sa virginité : Judd Apatow fait passer, en quelques secondes, la luminosité de la pièce d’une obscurité nocturne à une lumière diurne).

Tout scénariste aguerri vous le dira : le nerf de la guerre d’un scénario, ce sont les choix qu’un personnage doit faire. Et au moment de faire un choix, c’est souvent devant une alternative qu’un personnage est placé. Alors voici une question de mise en scène toute simple : comment représenter une alternative?
Dans The Housemaid, Im Sang-Soo résout magistralement le problème dans un plan extrêmement composé dans lequel il positionne le personnage du richissime homme d’affaires Hoon au centre du cadre et chacune des deux femmes entre lesquelles il hésite de chacun des deux côtés du cadre. Dans Memories of Murder, Bong Joon-Ho a quant à lui recours aux panoramiques latéraux, de droite à gauche et de gauche à droite, pour montrer l’hésitation du tueur en série entre deux femmes qui se croisent et passent en contrebas sur le chemin forestier.
Mais plutôt que de jouer sur la gauche et la droite du cadre, certains réalisateurs préfèrent représenter une alternative en jouant sur l’avant-plan et l’arrière-plan. C’est ce que fait par exemple Kim Jee-Woon à un moment particulier haletant de J’ai rencontré le diable : lorsque Soo-Hyun appelle son beau-père pour le mettre en garde contre l’arrivée imminente à son domicile du tueur, il cadre un plan dans lequel le tueur, qui vient tout juste de sonner au portail, est placé à l’arrière-plan, le téléphone, qui est en train de sonner, au premier plan, et le personnage du beau-père, qui hésite entre les deux, dans un plan intermédiaire à peu près à mi-chemin entre les deux options.

Comment présenter le décor d’une scène? Il existe peu ou prou deux grandes manières de résoudre cette question : soit par le gros bout de la lorgnette, soit par le petit.
Dans l’ouverture de Psycho, Hitchcock adopte la première approche en commençant par un plan d’ensemble qui embrasse tout le décor puis en se rapprochant par grossissement successifs de ses personnages : d’abord, une ville (Phoenix) ; dans cette ville, un quartier ; dans ce quartier, un immeuble ; dans cet immeuble, une chambre ; dans cette chambre, une femme et son amant.
C’est en revanche pour la seconde possibilité qu’opte Scorsese dans la scène finale de Raging Bull. Voici qu’il nous présente, en une série de brefs gros plans fixes, la pauvre petite ampoule nue qui fait office de plafonnier dans la pièce, les bouteilles d’alcool qui traînent, le téléphone à cadran et quelques numéros griffonnés sur le mur avoisinant, les cintres quasiment tous vides à part un seul sur le portant. L’ambiance est plantée : on se trouve dans la loge d’une miteuse petite salle de spectacle. C’est également de cette manière que Maud Challier-Bourgeois, la scénariste et réalisatrice du court métrage Rapports cordiaux, nous présente son personnage.

Comment mettre en scène un moment de suspense (au sens hitchcockien)? Ce qui revient à se demander : comment informer visuellement le spectateur d’un élément que l’un des personnages ignore? L’une des solutions est de placer un personnage dans le dos d’un autre. Par exemple, dans un plan de la scène du viol de la secrétaire au cabinet médical dans J’ai rencontré le diable, Kim Jee-Woon place à droite au premier plan Kyung-Chul et à gauche en arrière-plan Soo-Hyun, armé d’un extincteur. Que Soo-Hyun soit légèrement flou permet, en outre, de représenter visuellement le fait que l’arrivée de Soo-Hyun échappe à l’attention de Kyung-Chul. Kim Jee-Woon réutilise le procédé plus tard dans le film quand la sœur du cannibale s’apprête à attaquer avec une paire de ciseaux Soo-Hyun. Mais pour évoquer cette question, rien de mieux que de s’en remettre au maître : Hitchcock. Dans la fameuse scène de meurtre de Dial M for Murder, il place le tueur juste derrière Margot Wendice alors qu’elle est au téléphone et fait durer le suspense en faisant en sorte que le tueur attende qu’elle ait enfin raccroché le combiné pour l’étrangler.

On lit souvent que le conflit est le combustible premier du moteur scénaristique. Or qui dit conflit, dit rapport de force : un personnage en position de faiblesse, un autre en position de force. D’où cette question fort simple de mise en scène : comment représenter visuellement un rapport de force?
L’expédient le plus simple est d’opposer les personnages par leur posture. Dans Le Corbeau, Clouzot traduit l’inversion du rapport de force entre le médecin et le médecin-chef de la façon suivante : le subalterne se lève de sa chaise et se poste juste devant son supérieur. L’un est debout, l’autre assis, la nouvelle donne est claire.
Outre leur posture, c’est aussi par leur position dans le cadre qu’un metteur en scène peut représenter un rapport de force entre deux personnages. Il suffit d’en placer un plus haut que l’autre et il apparaîtra comme étant détenteur du pouvoir. Dans le même Corbeau du même Clouzot, le docteur Vorzet, sur l’estrade, est en surplomb du docteur Germain lors de sa célèbre tirade sur le bien et le mal. Dans Drive, Nicolas Winding Refn place le truand Bernie Rose sur un petit muret  alors que le protagoniste est à même le sol lors de leur première rencontre.

Divers
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Irréversible de Gaspar Noé a fait voler en éclats la conviction que j’avais que la suggestion de la violence a systématiquement plus d’effet sur l’esprit du spectateur que sa monstration. Le long plan-séquence du milieu du film, qui cadre en plan rapproché, quinze minutes durant sans discontinuer, le viol d’une femme, est le contre-exemple éclatant du pouvoir que peuvent avoir des images tournées avec le parti pris de montrer. La scène m’a été si insoutenable que j’ai dû la mettre en pause une première fois pour me libérer d’une rage accumulée en agitant fébrilement les bras dans le vide comme si j’assénais des coups de poing à un adversaire imaginaire, puis une seconde fois pour me doucher et me défaire ainsi de la pellicule de sueur et de dégoût qui me collait à la peau. En fait de traitement de la violence à l’image, je crois donc que le débat entre suggestion et monstration n’a pas lieu d’être car les deux approches peuvent être d’égal effet. Elles ne mobilisent simplement pas les mêmes émotions chez le spectateur : la suggestion de la violence suscite l’appréhension tandis que la monstration de la violence inspire l’écœurement.

Qu’est-ce qu’une pure image de cinéma? Vaste question, me direz-vous. Pour avoir eu l’occasion d’y réfléchir, je dirais qu’une pure image de cinéma, comme le cinéma est un art de la durée, est une image qui montre un changement. Et quoi de plus radical comme changement que la disparition d’un objet ou d’un personnage à l’écran? C’est ce qui explique à mon avis que ce type d’images n’ait jamais cessé d’enflammer l’imagination des réalisateurs : de la lente disparition du sous-marin dans les fonds marins dans Le Chant du loup à l’éloignement progressif de Jacques Mayol vers l’obscurité des fonds marins à la fin du Grand Bleu en passant par l’évaporation des couleurs sur un Polaroïd dans le plan d’ouverture de Memento ou sur un cliché classique dans le plan final d’Ascenseur pour l’échafaud. Antonioni en a même fait un thème récurrent de son œuvre, avec ceci de particulier chez lui que sa caméra ne s’intéresse pas au processus de disparition, mais à l’état de disparition : dans Blow Up, le cadavre aperçu par Thomas dans un jardin public a déjà disparu quand il y retourne le lendemain ; dans L’Avventura, Anna a déjà disparu de l’île quand ses amis se rendent compte de son absence et se mettent à la chercher.

« Ce qui importe ce n’est pas de lire mais de relire » écrit Borges dans sa nouvelle « Utopie d’un homme qui est fatigué ». Le même précepte, appliqué aux films, vaut à mon avis pour toute personne désireuse d’apprendre la réalisation : il faut voir et revoir inlassablement les films que l’on apprécie le plus pour cesser de porter son attention sur l’histoire et s’intéresser à leur aspect formel.

J’ai l’impression que mon cinéma est formé d’images résiduelles : les images qui forment l’écume des films qui m’ont marqué une fois que les eaux des œuvres se sont retirées de mon esprit.

De ce que j’ai observé, l’assistant réalisateur est un chef d’orchestre qui donne le rythme sur un plateau et doit être capable d’agir comme un barrage contre le désir insatiable de certains réalisateurs de vouloir toujours plus de temps pour filmer une meilleure prise. J’ai l’impression que les bons assistants réalisateurs sont ceux qui trouvent un savant équilibre entre l’expression d’une cordialité naturelle avec l’équipe technique et les comédiens et l’affirmation d’une autorité quand il s’agit de rassembler des personnes éparpillées ou de presser un plan qui prend plus de temps que prévu.

L’une des manières de rendre plus visuel dans un film un rebondissement important, que ce soit une action ou une révélation, est de le mettre en scène à l’aide d’un petit objet plutôt qu’à l’aide des dialogues. Dans Sicario, par exemple, Kate comprend que l’homme qu’elle a invité chez elle est affilié à la pègre, non en le questionnant ou en l’écoutant parler, mais en aperçevant un bracelet de couleur qu’il avait dans la poche et dépose sur la table basse. Polanski axe, quant à lui, la scène de paroxysme de The Ghost Writer autour d’un travelling latéral qui suit un morceau de papier sur lequel l’écrivain a écrit ce qu’il sait au sujet de Ruth Lang. La caméra suit le billet passer de main en main avant d’arriver à sa destinataire, Ruth Lang. Christopher Nolan laisse Inception s’achever sur un doute en faisant un panoramique et un travelling avant vers la toupie de Cobb.

À mon avis, le meilleur usage de la lumière que l’on puisse avoir dans un film est quand on l’investit d’une signification narrative. Dans la première scène de Sicario, Roger Deakins, le chef opérateur, fit en sorte que des rais de lumière vive passent par de petites fentes et tranchent avec la pénombre ambiante du fourgon blindé afin de suggérer la moralité douteuse des actions du FBI dans la guerre contre les cartels de drogue. De même, dans la scène de prison de Raging Bull, Scorsese demanda à son chef opérateur, Michael Chapman, d’éclairer la cellule de Jake au moyen de rais lumineux passant par des puits de lumière pratiqués au plafond et transperçant la profonde obscurité ambiante de la cellule. Le passage de Jake d’une zone très éclairée à une zone très sombre au cours de la scène est révélatrice du mal-être grandissant du personnage à ce moment de l’histoire. Dernier exemple : Gauthier Ployette achève son court métrage Edith (&) Henry en ayant les néons qui s’éteignent, ce qui coïncide non seulement avec la fin du court métrage mais aussi avec l’idée que le salon de coiffure montré dans le film est sur le point de fermer ; cette extinction des feux fait, du reste, pendant à la lumière qui s’allume au tout début du film.

L’une des manières de boucler la boucle d’un film au plan visuel est de composer le dernier plan en sorte qu’il réponde au premier. C’est ce que fait par exemple Bong Joon-Ho dans Parasite en reprenant exactement le même cadre et le même mouvement de caméra : un travelling horizontal vers le bas qui part de la fenêtre de l’appartement en entresol de la famille Kim et descend vers le personnage du fils, assis sur le canapé.

Parmi la multitude de procédés de mise en scène qui existent, il en est un qui me fascine : c’est celui qui consiste à utiliser un miroir dans le cadre. Examinons donc les diverses raisons pour lesquelles un réalisateur peut décider de placer un miroir dans l’un de ses plans ou dans l’une de ses scènes.
Tout d’abord, la première raison est liée au décor. En amplifiant celui-ci, un miroir permet en effet de donner un sentiment de spaciosité à un décor intérieur. L’usage d’un miroir se révèle particulièrement utile dans les espaces exigus. De tous les réalisateurs, Kubrick est celui qui a décliné le plus de variations de ce procédé : il est possible d’avoir recours à un seul miroir (dans A Clockwork Orange : plan d’Alex prenant un bain dans la salle de bain de l’écrivain Frank Alexander), à deux plans de miroirs placés parallèlement l’un par rapport à l’autre (dans A Clockwork Orange à nouveau : plan de la femme de l’écrivain Frank Alexander dans le couloir d’entrée de leur villégiature) ou encore à deux plans de miroirs placés cette fois-ci perpendiculairement l’un par rapport à l’autre (dans Dr. Strangelove : plan de la femme du général Turgison qui est allongée, en train de se faire bronzer). Il est possible également d’appliquer cette idée à un décor extérieur, quoique ce soit plus difficile en général de justifier la présence d’un miroir en extérieur. Dans Thief, lors de la scène du meurtre de Barry, Michael Mann utilise, non un miroir, mais la surface réfléchissante que constitue le capot des voitures, pour dédoubler les guirlandes lumineuses accrochées au-dessus du parking. Mais sans aller jusqu’à donner un sentiment de vastitude, l’usage d’un miroir peut permettre d’obtenir une composition qu’il eût été impossible d’obtenir sans, en raison précisément de l’exiguïté d’un décor intérieur. Dans Who’s That Knocking at My Door, si Scorsese utilise un miroir pour avoir au premier plan sur la coiffeuse les statuettes en porcelaine de la Vierge et au second plan dans le reflet du miroir les deux amants, il y a fort à parier que c’est parce qu’il ne pouvait obtenir ce plan sans l’aide du miroir en raison du manque de recul dans la pièce.
La deuxième utilisation possible d’un miroir est de vouloir montrer dans un seul et même plan le personnage qui regarde et l’objet de son regard, le regardant et le regardé. Jean-Pierre Melville, qui n’a cessé tout au long de sa carrière de jouer avec les reflets de miroir, était particulièrement friand de cet effet. On le retrouve à la fin du Samouraï, quand Jef retourne à la boîte de nuit et pose ses yeux sur l’hôtesse en charge du vestiaire, et dans Le Deuxième Souffle, quand le patron de la boîte de nuit s’approche d’un client au bar tout en observant les danseuses de son établissement, puis à nouveau – plutôt deux fois qu’une avec Melville! – quand deux malfrats s’introduisent chez Manouche et qu’ils la surprennent devant sa coiffeuse. Ce type de composition, qui fut employé par quantité d’autres réalisateurs (Edgar G. Ulmer dans Detour, Stanley Kubrick dans Killer’s Kiss, François Truffaut dans Domicile conjugalHenri Verneuil dans Un singe en hiver, et j’en passe), présente deux intérêts : 1. un intérêt esthétique, d’abord, puisqu’en montrant deux histoires plutôt qu’une dans le même plan, celui-ci gagne en force visuelle ; 2. un intérêt pratique, ensuite, car ce type d’installation permet d’éviter, au tournage, de filmer en plusieurs plans le personnage qui regarde, puis l’objet de son regard, et enfin la réaction du personnage à ce qu’il vient de voir. Il existe un cas particulier à ce type de composition, c’est lorsque le regardant et le regardé sont la même personne. Le placement d’un miroir dans le plan est alors l’occasion de rentrer dans l’intimité d’un personnage en étant témoin du regard qu’il porte sur lui-même. Par exemple, dans Jackie, Pablo Larrain nous montre Jackie Kennedy qui répéte son discours devant une glace à bord d’un avion. Le réalisateur a adroitement composé son plan en sorte que nous épousions le point de vue de Jackie Kennedy, puisque que la caméra est placée juste derrière sa tête, et que nous puissions voir aussi son reflet, qui nous est doublement offert, dans un joli effet de symétrie, dans les panneaux latéraux du miroir.
Le troisième rôle possible d’un miroir dans un film est de suggérer la dualité d’un personnage – il y a la personne qu’il donne à être et la personne qu’il est véritablement – ou de sa perception du monde – il y a le monde tel qu’il le perçoit et le monde tel qu’il est. Dans Psycho, Hitchcock a abondamment recours à ce procédé. Dans toutes les scènes se déroulant à la réception du motel, il utilise un miroir pour montrer un personnage et son reflet. Mais, craignant sans doute que ceci mette certains spectateurs sur la piste de la réelle nature de Norman, il suggère la double personnalité du tueur en montrant, non son reflet, mais celui de ses interlocuteurs : Marion d’abord, puis le détective privé Arbogast, et puis la sœur de Marion et son amant, et pour finir l’amant tout seul. Hitchcock porte ce jeu sur les reflets à son paroxysme dans la scène de découverte de la chambre de la mère de Norman, lors de laquelle, par un astucieux placement de miroirs l’un en face de l’autre, la sœur de Marion découvre avec effroi… son propre reflet. Ce jeu sur la dualité illusion/réalité avec les miroirs a donné lieu à des mouvements de caméra éminemment intéressants. Dans la bande annonce de Citizen Kane, Orson Welles présente l’acteur Everett Sloane au moyen d’un plan qui nous fait initialement croire, si l’on n’est pas très attentif au morceau de sol qui dépasse dans le coin en bas à droite du cadre, que l’acteur fonce tout droit vers la caméra, alors qu’en réalité, comme on le comprend quelques instants plus tard, ce n’était que son reflet dans un miroir qui se ruait vers nous. Mais parfois, c’est le mouvement inverse – du reflet vers la réalité – qu’un réalisateur a pu chercher à visualiser. Dans le court métrage d’un étudiant de l’EICAR de 2017 intitulé La Vérité, l’un des plans fut composé (un figurant habillé comme le personnage masculin principal fut placé de dos en amorce) et modifié en postproduction (un morceau de cadre de miroir fut ajouté sur le côté gauche du plan) de sorte à nous faire croire que nous observons la scène dans un miroir. Mais le mouvement de caméra qui s’ensuit, un travelling avant et un panoramique vers la gauche, et qui nous fait en quelque sorte plonger dans le monde du miroir, nous fait comprendre que nous n’observions pas un reflet, mais bien la réalité.
Le quatrième rôle possible d’un miroir dans une scène est de doubler la présence d’un personnage à l’écran, et de le rendre, partant, visuellement plus imposant qu’un autre. C’est ce que fait Orson Welles dans Touch of Evil lorsqu’il encadre, dans une scène, la jeune mariée Susan Vargas par le corps de Joe Grandi et son reflet dans le miroir. Le rapport de force est en faveur de Grandi à ce moment-là. Voilà que la caméra panote vers la gauche lorsque Grandi se tourne, faisant du même coup disparaître du cadre le reflet de Grandi et faisant apparaître le corps réel de Susan Vargas plutôt que son reflet, et le rapport de force a changé : les deux personnages sont désormais, d’un point de vue visuel, sur un pied d’égalité.
Il est possible, enfin, d’avoir un miroir pour combiner toutes les raisons que je viens de mentionner à la fois. La scène du palais des glaces à la fin de The Lady from Shanghai en est une parfaite illustration. L’utilisation géniale d’une multitude de miroirs par Orson Welles lui permet dans cette scène de faire paraître le décor plus grand qu’il n’est (notamment quand il place deux miroirs l’un en face de l’autre de manière à créer une illusion de perspective infinie), de cadrer dans le même plan Arthur Bannister et son épouse Elsa (lorsqu’il se menacent au pistolet), de suggérer la duplicité de l’un des personnages (ce qui est à propos concernant Elsa, elle qui a donné à voir au moins trois visages différents : l’un à son époux, l’autre à Michael, et un dernier à Grisby) et de décupler la présence des personnages à l’écran (on remarquera d’ailleurs qu’au moment où Arthur Bannister fait son entrée, il se reflète dans plus de miroirs qu’Elsa ou Michael plus tôt dans la scène, ce qui rend le personnages plus imposant visuellement).
Le dernier rôle possible d’un miroir est un cas particulier, il s’agit du rôle d’un miroir lorsque celui-ci est brisé. Un miroir brisé offre une image éclatée du personnage qui s’y reflète. Son usage permet donc au metteur en scène de traduire visuellement le trouble du personnage. Par exemple, dans Le Corbeau, quand la religieuse Marie Corbin fuit la vindicte des villageois et trouve son appartement vandalisé en rentrant chez elle, Clouzot a composé un plan en sorte que le reflet de son visage soit éclaté par les brisures du miroir. C’est une manière pour lui de nous peindre la violence de la peur qu’elle ressent.
Les emplois possibles d’un miroir que j’ai passés en revue jusqu’à présent se contentaient de faire du miroir un élément du décor. Mais le miroir peut aussi être un objet qui fasse partie prenante du récit. Le meilleur exemple, à ce titre, qui me vienne à l’esprit est celui de la scène de The Matrix dans laquelle Neo approche sa main d’un miroir. Dans cette scène, le miroir représente la frontière entre le monde réel et le monde imaginaire entourant Neo.
Malgré l’incontestable puissance visuelle qu’un miroir peut insuffler à un plan ou à une scène, il me semble néanmoins qu’il faut faire preuve de prudence afin de se garder de tomber dans le chaudron des clichés de cinéma. Ainsi, par exemple, du personnage qui hurle devant un miroir et le brise. C’est dans Nightcrawler (plan), dans Face Off (quand Sean Archer découvre son nouveau visage après l’opération chirurgicale) et dans une kyrielle d’autres films.

Je crois que les codes esthétiques du film noir, notamment du point de vue de la lumière, sont certainement ceux qui ont le plus influencé le cinéma américain contemporain. Il y a une myriade de réminiscences visuelles du genre noir dans les films américains des dernières décennies, même chez ceux qui ne se rangent pas à proprement parler dans le genre néo-noir : l’ombre projetée au sol ou sur un mur démesurément grande (l’ombre d’un agent dans la scène de course-poursuite au tout début de The Matrix, l’ombre de John Rambo dans First Blood alors qu’il vient de s’armer d’une mitrailleuse, l’ombre de James Bond lorsqu’il entre dans le bâtiment en ruines du MI6 à la fin de Spectre), l’ombre projetée d’un store vénitien sur le visage d’un personnage (dans la scène où Ricky est surpris par son père dans sa chambre dans American Beauty ou lorsque Colin Sullivan est dans son bureau au FBI et qu’il ordonne à l’un de ses hommes de filer le capitaine Queenan dans The Departed), l’ombre d’une grille sur le visage d’un personnage (autrefois, on pouvait citer, dans le cinéma noir américain, l’ombre d’une grille d’ascenseur sur le visage de Ruth à la fin de The Maltese Falcon et, dans le cinéma noir français, l’ombre de la grille d’une cellule de garde à vue sur le visage de Maurice dans Quai des orfèvres). Si l’on devait s’interroger sur les causes de cette filiation, je crois que l’on pourrait attribuer cette vitalité de l’éclairage « noir » à sa grande expressivité.

Le décor est un outil formidable pour exprimer l’émotion d’un personnage sans avoir recours à seule une ligne de dialogue. C’est qu’en fait le décor – tout comme, du reste, les accessoires (comme je l’ai appris de Célia Granier-Deferre, l’une de mes professeurs d’art dramatique) – est l’extension de l’intériorité du personnage. Une illustration classique, mais toujours redoutablement efficace : exprimer la morosité d’un personnage par une pluie battante à l’extérieur. Ainsi dans Quai des orfèvres : lorsque Jenny s’inquiète de l’absence de Maurice, qui n’est toujours pas rentré à la maison alors que la nuit est déjà bien avancée, Clouzot la place devant une fenêtre sur le carreau de laquelle s’abattent de grosses gouttes de pluie.

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VI. Montage et musique

Montage image
Si un film est légèrement de nature musicale, comme l’écrit Claude Chabrol dans Comment faire un film, il ne l’est jamais autant que quand les images sont synchrones avec la musique. Parmi les scènes de film qui réussissent ce tour de force, celle qui me vient tout de suite à l’esprit est la scène de chant de Mila Malou dans L’Assassin habite au 21, scène durant laquelle des images d’objets évoquant la triade (trois roses, trois petites filles, trois livrets de chant intitulés Trio) apparaissent en même temps que des notes de l’air de Schubert.
La nature musicale d’un film se révèle également lorsqu’un réalisateur et son monteur opèrent un synchronisme, cette fois-ci non plus entre les sons et les images de la même scène, mais entre les sons d’une scène donnée et les images de la scène suivante. Dans Who’s That Knocking at My Door, Scorsese met en pratique cette idée, ce qui donne lieu à l’une des meilleures transitions entre deux scènes que j’ai jamais vues : sur les sons de coups de pistolets d’un caïd de bas étage qui plastronne avec son arme apparaissent en même temps des arrêts sur image tirés du film Rio Bravo. Cette séquence est magistrale car elle ne se contente pas de lier formellement la scène de forfanterie et la scène de la sortie du cinéma comme un raccord son classique, mais elle produit du sens : ce que nous dit en substance Scorsese, c’est que cette petite frappe se prend ni plus ni moins que pour un cowboy du Far West.

Les raccords par analogie (match cuts en anglais) sont des raccords reposant sur une similitude visuelle de forme ou de couleur entre deux plans. L’un des plus célèbres est celui qui nous fait passer dans Psycho du trou d’évacuation d’une baignoire à l’œil immobile d’un cadavre.
Mais les raccords qui retiennent le plus mon attention sont ceux qui reposent sur une association d’idée. Alors examinons : quel genre d’idées un réalisateur et un monteur peuvent-il véhiculer avec un raccord?
Une comparaison, d’abord. Dans Memories of Murder, Bong Joon-Ho a recours à un raccord qui m’a immédiatement frappé : lorsque le corps de la troisième victime est examiné par le médecin légiste et les détectives, la caméra passe du cadavre putréfié de la victime à de la viande sur le grill au restaurant – de la chair humaine à la chair animale. Modern Times nous offre une autre illustration de cette idée : juste après le générique de début, Charlie Chaplin suggère le panurgisme des gens en faisant se succéder un plan d’un troupeau de moutons gambadant et un plan d’hommes pressés sortant d’une bouche de métro. Dernier exemple : The Aviator. Entre la fin de la scène où Howard Hughes consomme pour la première fois sa relation avec la séduisante Katharine Hepburn et le début de celle où il inspecte minutieusement le prototype du H-1 Racer, Martin Scorsese a recours à un raccord qui établit une comparaison : alors que la caméra s’avance vers la main de Hughes, en train de caresser le dos de la belle, on passe directement à un plan serré de Hughes passant sa main sur le fuselage de l’avion. Ce raccord, que j’aime beaucoup, est particulièrement révélateur du rapport sensuel que Howard Hughes entretient avec ses avions.
Une suggestion, ensuite. Les exemples de raccords qui font pudiquement l’ellipse des ébats d’un couple mais les suggèrent par une métaphore visuelle sont légion. Le batifolage des amoureux peut être suggéré par un mixeur dans un bec verseur contenant un breuvage laiteux (Total Recall) ou par un train entrant dans un tunnel (North by Northwest). L’émoi d’un homme à la vue de sa femme, en tenue aguicheuse, peut être suggéré par une casserole sur le feu dont le lait déborde (Quai des orfèvres).

Le volet naturel correspond à une coupe dans un plan, qui permet de passer à la séquence suivante, au moment où un objet ou un personnage obstrue tout le champ de la caméra. Par exemple, au début de Following, dans un plan qui montre le protagoniste déambuler dans la rue, le monteur coupe au moment où un camion passe devant la caméra.

Je crois que la clé d’un bon montage image est le rythme insufflé au film. Et l’une des manières de donner du rythme à un film par le montage est de faire l’ellipse de tous les moments qui ne sont pas nécessaires pour la compréhension de l’histoire. Par exemple, dans First Blood, Ted Kotcheff, le réalisateur, et Joan Chapman, la monteuse, passèrent directement de John Rambo, au-dessus d’un sanglier, soulevant sa lance de fortune à Rambo portant sur l’épaule une cuisse du sanglier mort. Inutile d’en montrer plus, le spectateur a compris : Rambo est capable de chasser du gibier dans la forêt avec presque rien.

Le comique d’une situation surgit le plus souvent dans le contraste entre l’action d’un personnage et la réaction d’un autre personnage. Aussi les plans de réaction sont-ils capitaux dans les scènes ou les films comiques car c’est sur ces plans que le public rira. Je m’étais aperçu à plusieurs reprises de cette règle, mais elle m’a été confirmée lorsque j’ai revu Quai des orfèvres : c’est au moment où Clouzot nous montre une mégère jetant un regard désapprobateur à Jenny chantant « Avec son tralala » sur scène que j’ai ri.

Montage son
Le travail sur le son au montage correspond, selon moi, à une extension du monde développé lors de l’écriture du scénario, du tournage et du montage image, avec ceci de particulier que les sons seront perçus par les spectateurs de manière moins consciente que le reste. Passons en revue les diverses utilisations possibles des effets sonores.
Les effets sonores peuvent être l’occasion pour le narrateur ou l’auteur d’affleurer discrètement dans la narration pour chuchoter quelque chose à l’oreille du spectateur. Le tout premier plan d’All the President’s Men présente, par exemple, les touches furieuses d’une machine à écrire martelant contre une feuille de papier la date suivante : June 1, 1972. Les effets sonores, secs et tonitruants, des marteaux de la machine à écrire furent créés en mixant les sons d’une véritable machine à écrire avec les sons de coups de feu et de coups de fouet. Ils représentent en quelque sorte la voix de l’auteur, qui nous susurre à ce moment-là à l’oreille : « les mots sont des armes, les mots peuvent être fatals, et quelqu’un va tomber sous le coup des mots d’ici la fin de l’histoire ». Ils augurent donc la mort à venir de toutes les carrières politiques qui furent emportées par le raz-de-marée des révélations du Watergate. La scène de fin fait d’ailleurs directement écho à ce premier plan. Elle présente les gros titres du Washington Post qui furent publiés entre 1973 et 1974 et qui annoncèrent les sanctions dont écopèrent les hauts responsables politiques liés au scandale. En fond sonore, on entend — signe de leur mort politique — la salve de coups de feu tirés lors de la cérémonie d’investiture de Nixon de janvier 1973, cérémonie diffusée sur le poste de télévision dans la scène.
Les effets sonores peuvent être au contraire la manifestation de l’état d’âme d’un personnage. Dans The Godfather, on entend le passage d’un train, symbole de la conscience de Michael, dans la scène d’assassinat de Sollozzo et McCluskey.
Un effet sonore peut aussi être employé pour révéler le trait distinctif d’un personnage. Dans Le Château de l’araignée de Kurosawa, le bruissement de la traîne du kimono de Lady Macbeth sur le sol, qui rappelle par la sonorité l’ondulation d’un serpent, est symbolique de la venimosité du personnage.

Musique
Après mûre réflexion, il me semble que le rôle de la musique dans un film peut se décliner en cinq fonctions distinctes :
1. une fonction évocatrice, qui consiste à planter une ambiance en communiquant au spectateur la pensée ou l’état émotionnel du personnage. Par exemple, dans les films d’angoisse et d’horreur, la musique a très souvent pour rôle de distiller diffusément le malaise ou l’anxiété ressenti par le protagoniste. Dans In the Mood for Love, le thème de Shigeru Umebayashi et les différents morceaux de Michael Galasso forment le principal ferment de la mélancolie qui habite le film.
2. une fonction de liaison qui consiste pour la musique à agir comme un liant entre deux ou plusieurs séquences distinctes, séparées dans le temps et dans l’espace. Clouzot nous en donne une illustration magistrale dans Quai des orfèvres : lors de la scène de la chanson « Avec son tralala », la chanson chantée de manière ininterrompue par Jenny fait office de puissant liant entre les différents tableaux. Nous est ainsi résumée en quelques minutes, et de la manière la plus fluide qui soit, l’ascension irrésistible de Jenny dans le monde du music-hall qui s’est étalée sur plusieurs semaines à plusieurs mois.
3. une fonction dramatique auxiliaire, qui se décline en deux types de fonctions.
Soit la musique a pour rôle d’intensifier l’action montrée à l’écran, l’écueil étant alors de verser dans une simple paraphrase, ce qui est malheureusement souvent le cas dans les films d’action à gros budget.
Soit la musique agit a contrario comme un contrepoint à l’action, une idée adoptée par quantité de réalisateurs : Michael Haneke dans Funny Games, Quentin Tarantino dans Reservoir Dogs, et bien sûr Stanley Kubrick dans A Clockwork Orange et Dr. Strangelove. La scène qui m’a, sur ce point, le plus marqué (et amusé!) personnellement est à aller chercher dans Mulholland Drive de David Lynch. Il s’agit de la scène où le personnage du réalisateur, Adam Kusher, découvre avec stupéfaction un plombier dans le lit de sa femme. La mélodie allante et légère de « The Beast » de Milt Buckner donne le sentiment de se moquer gentiment du drame qui se joue à l’écran et se fait ainsi, d’après moi, la porte-parole de David Lynch, qui semble s’amuser avec délice avec les clichés de l’adultère au cinéma et à la télévision (un plombier musclé, tatoué et arborant un mulet dans le lit d’une femme en pleine journée, allons donc!) qu’il a repris dans cette scène.
Dans le cas où l’action dépeinte à l’écran est violente, le contraste offert par une musique légère est d’une redoutable puissance, à tel point que ce contraste rend, d’après moi, l’action violente plus dérangeante que si elle avait été montrée sans musique ou agrémentée d’une musique dramatique. C’est au demeurant aussi l’avis de Quentin Tarantino qui explique ceci dans un entretien avec un journaliste anglais : “In the infamous torture scene […] the use of the song ‘Stuck in the Middle with You’, which is this light, bouncy, kind of cool song, not only does it not lighten up the scene, but it makes the scene even harder to watch.”
4. et, enfin, la plus intéressante et pourtant la plus rare au cinéma, une fonction dramatique primaire de peinture de l’action. Si la bande originale de Jaws par John Williams a connu un tel succès, c’est certes parce qu’elle est excellente, mais aussi parce qu’elle annonçait la présence du requin, ce qu’on aurait été bien en peine de comprendre uniquement visuellement au tout début quand Spielberg nous montre une vue subjective sous l’eau de la jeune fille en train de se baigner.

La simultanéité entre une action à l’image et l’apparition ou l’arrêt de la musique peut présenter divers intérêts.
Ce peut être pour souligner et dramatiser l’action d’un personnage. Quand Swann s’empare de la liasse de billets que Tony a laissée à son intention dans Dial M for Murder, des notes de musique se font soudain entendre, soulignant ainsi la décision criminelle que vient de faire le personnage.
La simultanéité image-musique peut être aussi utilisée pour accentuer le contraste entre deux séquences. Dans la scène de course-poursuite de Dirty Harry, la musique apparaît au moment où les grands spots de lumière du terrain de foot sont allumés par le partenaire de Callahan, et ce afin de marquer une rupture entre le suspense de la séquence de course-poursuite qui a précédé et la charge émotionnelle de la séquence de torture qui va suivre. On trouve dans Cast Away un exemple du mécanisme inverse. À la fin de la première scène du film, c’est l’arrêt subit de la chanson d’Elvis Presley au moment où le chauffeur de FedEx ferme le rideau en fer de son camion qui permet de marquer la rupture géographique et temporelle entre cette scène et la suivante : nous sommes passés des États-Unis à la Russie et il s’est écoulé plusieurs heures à plusieurs jours entre les deux scènes.

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VII. Jeu dacteur

Quelques acteurs en particulier
Michael Shannon has the raw power and internalized violence that makes him the equal of Clint Eastwood.

Intéressante comparaison que celle que j’entendis un jour de la bouche d’un ami de mes parents pour définir Gérard Depardieu comme acteur : « Depardieu, c’est un éléphant qui a la sensibilité d’une petite fille. »

Certains visages d’acteurs sont si atypiques qu’ils portent en eux la promesse d’une étrangeté. Chez Willem Dafoe et Laurent Terzieff, c’est la forme du visage – un visage allongé, des pommettes creuses, des traits secs et anguleux – qui procure ce sentiment. Chez Mathieu Amalric et Cillian Murphy, ce sont plutôt les yeux – globuleux comme deux grosses billes chez le premier, d’un bleu tellement clair qu’ils frisent la transparence chez le second – qui sont troublants.

Voici ce qu’écrit Julien Gracq dans En lisant en écrivant : « l’inaptitude suréminente […] à la transparence […] qualité irremplaçable – qui est celle de certains très grands acteurs chez lesquels la composition d’un rôle pâlit toujours au profit du rejaillissement têtu de leur identité ». Observation fine d’un type de jeu d’acteur, que l’on retrouve chez Robert De Niro, Clint Eastwood, Christoph Waltz, Vincent Cassel et Fabrice Luchini, tous foncièrement incapables de dissimuler tout à fait leur griffe si singulière derrière le masque de leur personnage, et qui les distingue en cela de Heath Ledger, Christian Bale, Brad Pitt et Gérard Depardieu, véritables caméléons du cinéma, Arturo Brachetti de la scène, dont les compositions protéiformes attestent l’aptitude à s’ensevelir tout entier dans les habits d’un personnage puis à renaître sous le visage d’un autre.

Apport créatif des acteurs
L’apport d’un grand acteur à un projet de film peut être aussi créateur que destructeur. Le charisme d’un monstre sacré comme Jack Nicholson ou Gérard Depardieu aura vite fait de virer au pouvoir de nuisance avec un réalisateur peu affirmé (et probablement aussi peu confirmé). Pour que son implication soit une plus-value pour le film, il faut qu’il ait décelé dans le tempérament du metteur en scène la trempe d’un maître dompteur.

L’apport créatif des comédiens aux dialogues est capital. En s’appropriant progressivement ses répliques, un comédien soumet des suggestions de modifications au réalisateur qui rendent en général les dialogues plus justes et plus caractéristiques de son personnage.

Mon expérience personnelle du jeu
Ce qui me fascine et m’attire le plus dans l’art dramatique, c’est l’intensité extrême avec laquelle un acteur ou une actrice peut vivre les événements de la fiction. Il y a dans l’incarnation d’un personnage une sorte de pleine présence au monde, hic et nunc, que l’on ne retrouve que rarement dans la morne plaine de notre existence quotidienne. Interpréter, c’est lutter contre l’ennui de la routine, c’est aspirer à vivre intensément.

Comme acteur, il est des rôles que l’on eût aimé jouer parce que l’on eût apprécié avoir entre les mains une partition écrite avec autant d’intelligence et de panache ; je pense ici à la scène du Deuxième souffle de Jean-Pierre Melville lors de laquelle le commissaire Blot (Paul Meurisse) fait son entrée dans le bar des truands et anticipe avec beaucoup d’humour chacun de leurs témoignages mensongers. Il est aussi des rôles que l’on eût aimé jouer parce qu’on admire la prestation exceptionnelle de l’acteur qui donna corps au personnage et que l’on pense, consciemment ou inconsciemment, s’approprier une partie du brio dont il fit preuve en se rêvant en être l’interprète ; mes pensées vont ici vers le personnage de Patrick Bateman, joué par le génial Christian Bale, dans American Psycho et vers celui du Joker, joué par le tout aussi génial Heath Ledger, dans The Dark Knight Rises. Et enfin, il est des rôles, plus rares ceux-là, que l’on eût aimé jouer parce qu’ils nous touchent intimement, parce qu’ils sont l’incarnation de thèmes qui nous travaillent en profondeur ; celui de Thomas dans De battre mon coeur s’est arrêté est de ceux-là pour moi.

Divers
C’est une erreur de croire que le répertoire est cantonné au théâtre. Les comédiens de cinéma devraient aussi travailler leur technique et leur art en répétant de grandes scènes de cinéma.

L’acteur parfait est glaise, glaise que le réalisateur – démiurge fait homme – peut façonner à son bon vouloir. Aussi mon objectif est-il, sur un tournage, de me couler le plus fidèlement possible dans la forme que le réalisateur tente de me donner. Mais en retour, cela nécessite du réalisateur d’avoir une idée très exacte des personnages qu’il veut obtenir et de savoir diriger ses acteurs, deux choses dont les metteurs en scène ne sont pas toujours pourvus.

Le tournage d’un film exige de ses comédiens – avant même de parler de justesse de jeu, d’inspiration et de capacité de travail – une considérable « dépense vitale » comme l’écrit si bien Julien Gracq. Les acteurs sont avant tout les détenteurs d’un surplus d’énergie qui réclame impérieusement d’être évacué. Je crois que c’est ce qui explique que des Jack Nicholson, des Klaus Kinski et autres Gérard Depardieu me donnent tant l’impression d’être des cocottes-minute sur le point d’exploser, qui auraient trouvé dans leur métier un exutoire à leur orage intérieur.

“He [Akira Kurosawa] would often tell his actors to pick one gesture for their character and repeat it throughout the film” (« Il disait souvent à ses acteurs de choisir un geste pour leur personnage et de le répéter tout au long du film »), nous apprend Tony Zhou dans son passionnant essai visuel « Akira Kurosawa – Composing Movement », disponible sur YouTube. Cette technique de Kurosawa pour la direction d’acteurs illustre à merveille l’idée que la composition d’un personnage ne se construit pas tant par une compréhension totale et pénétrante de sa psychologie que par la trouvaille de quelques menus détails concrets qui lui donnent corps et irradient par la suite, comme l’étincelle d’une pierre à feu embrasant du petit bois, l’ensemble de la prestation du comédien : le cure-dents de Ryan Gosling dans Drive, le tic oculaire de Jake Gyllenhaal dans Prisoners, les crachats de Clint Eastwood dans Gran Torino, etc. Il s’agit pour le comédien de trouver le bout d’un ou deux fils solides qui dépassent de l’écheveau inextricable de l’identité de son personnage pour parvenir à en dérouler toute la pelote.

Comprendre son personnage et ses motivations, voilà le principal défi de l’acteur. Un défi d’autant plus difficile quand le personnage semble être un monstre. Mais tout le monde a ses raisons, pour reprendre la formule de Jean Renoir, cité par Orson Welles dans un entretien avec Leslie Mehagey : “You know what Renoir said. He said, ‘Everyone has his reasons.’ And that really sums it up. There is no villain who doesn’t have his reasons.” (« Vous savez ce que disait Renoir. Il disait : “Tout le monde a ses raisons.” Ça résume vraiment la chose. Il n’y a pas de méchant qui n’ait pas ses raisons. ») Et Melissa Leo, dont les propos sont rapportés par Hugh Jackman dans un entretien disponible parmi les bonus du Blu-ray de Prisoners, d’abonder dans son sens : “There’s no bad characters, there’s no baddies. Everyone believes they’re right.” (« Il n’y a pas de personnages mauvais, il n’y a pas de méchants. Tout le monde croit qu’il a raison. »)

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VIII. Réception dun film

Les critiques de cinéma
Il faut bien garder à l’esprit que nous, les critiques, grouillants et inconnus que nous sommes, ne créons rien quand l’artiste imprime sa marque sur la courbe de l’histoire. C’est pourquoi il est de bon ton de rester humble et mesuré quand nous apprécions la valeur d’une œuvre.

À défaut de créer, la critique aime faire et défaire les succès. Il n’est rien de plus délectable pour elle — et pour le public aussi, du reste — que d’abattre aujourd’hui l’homme qu’elle avait élevé hier au rang de héros. Les louanges ne sont jamais gratuites, elles se paient toujours un jour – argent comptant. Michael Cimino, Martin Scorsese, Xavier Dolan et Les Inconnus ont tous appris à leur dépens (après Heaven’s Gate, New York, New York, Juste la fin du monde et Les Trois frères, le retour respectivement) qu’ils étaient des hommes en sursis.

Chez les critiques français dits intellectuels, le grand succès populaire est toujours entaché de suspicion. On ergote, on émet de mesquines réserves, on rapetisse les qualités du film, bref on crache dans la soupe. Privez le film de son succès et ils crieront au chef-d’œuvre.

Mes impressions personnelles de spectateur
Je préfère regarder un film par semaine plutôt qu’en voir dix. J’aime à considérer le cinéma comme la haute cuisine : je déguste les films par petites bouchées parcimonieuses pour laisser le temps à leur saveur d’imprégner mon palais pour plusieurs jours. La valeur esthétique que je confère à un film pourrait presque s’évaluer en fonction de sa longueur en bouche, de la ténacité avec laquelle il me revient, par images fulgurantes, constamment à l’esprit. J’ai une sainte détestation des cinéphagies festivalières, de cette surenchère de la consommation cinématographique (« J’ai vu deux films par jour à Cannes », « J’ai entendu parler d’une fille qui est allée voir quarante films en une semaine. ») où un film chasse brusquement l’autre et où le taux de rétention de chaque œuvre est excessivement faible.

Quand je suis lové dans mon lit, dans le noir, occupé à regarder un film sur l’écran de mon ordinateur, je crois que, confusément, je conserve encore un peu de ce sentiment, venu de mon adolescence, qu’il y a là un acte de transgression – transgression toute relative, je vous l’accorde. Les parents ne sont pas là, chouette, c’est le moment de s’en mettre plein les mirettes !

Il y a de ces films qui me font l’effet d’être comme ces boules de verre qui servent de presse-papiers et que l’on peut retourner pour y contempler une neige factice tomber à l’intérieur de leur village miniature : mondes clos qui, en dépit de toute leur joliesse apparente, me tiennent à distance et me rappellent, toute la projection durant, mon statut d’observateur extérieur. The Housemaid d’Im Sang-Soo et Knives Out de Rian Johnson sont de ceux-là. Mais c’est aussi avec ces films que j’ai le plus le loisir de réfléchir aux moyens techniques de l’écriture, de la mise en scène et du montage. Chaque scène est le ferment d’une réflexion. Finalement, c’est peut-être avec les films qui me sont le plus hermétiques que j’apprends le plus sur la création cinématographique.

Les premières notes et les premières images des logos des maisons de production au début d’un film me font toujours l’effet d’un cadeau dont j’ignore le contenu et que je vais pouvoir déballer d’une minute à l’autre. Frissons d’excitation ! Je me retrouve pleinement à cet égard dans cette déclaration de J. J. Abrams, extraite de son discours TED intitulé The Mystery Box : “You know, you go to the theater. You’re just so excited to see anything. The moment the lights go down is often the best part.” (« Vous savez, vous allez au cinéma, vous êtes très excités à l’idée d’aller voir un film, n’importe lequel. Le moment où les lumières s’éteignent, c’est souvent le meilleur. ») Dans le même registre, quoique ce fût en l’espèce au sujet des livres, voici ce qu’Italo Calvino fait magnifiquement dire à l’un de ses personnages dans Si une nuit d’hiver un voyageur : « Le moment qui compte le plus pour moi est celui qui précède la lecture. Parfois, c’est le titre qui suffit à allumer en moi le désir d’un livre qui n’existe peut-être pas. Parfois, c’est l’incipit du livre, les premières phrases… Bref : s’il vous suffit de peu pour mettre en mouvement votre imagination, il me suffit d’encore moins : la promesse de la lecture. »

Il y a beau temps que je ne m’attache plus à la distribution d’un film pour en pressentir la qualité. On a vu quantité de films à la distribution de haute volée être mauvais. Les deux seuls éléments qui comptent dans l’appréciation artistique a priori d’un projet de film sont le nom du scénariste et celui du réalisateur.

Il est une chose essentielle à mes yeux dans l’acte de regarder un film : c’est le plaisir. Le plaisir comme spectateur de voir un film puis de le revoir. C’est ce qui fait la force incontestable (et incontestée) des films de Hitchcock et de Spielberg. Ils parviennent toujours à conférer une forme agréable à leur film, quel qu’en soit le sujet. À l’inverse, le projet de Haneke dans Funny Games est l’exact opposé : il a conçu son film pour qu’il soit insoutenable à la vision, pour qu’il ait l’effet d’un coup de poing dans le visage des spectateurs, leur ôtant par là-même tout plaisir. En dépit de la thèse la plus importante au monde à défendre, je ne conçois pas que l’on puisse faire un film contre le public. Dans le débat entre ceux qui veulent plaire au public et ceux qui veulent lui déplaire, je me rangerai toujours dans le camp des premiers car je crois que les films sont créés pour être regardés.

Divers
L’expression « œuvre d’art » a été, à mauvais escient je le crois, sacralisée. Ne peuvent faire partie du domaine bien gardé de l’Art que les productions ratifiées par les gardiens du temple. Une création est jugée artistique en fonction de la valeur esthétique moyenne que lui accordent les différents experts et instances qui font autorité dans la spécialité en question. Il faut en réalité renverser la perspective à 180 degrés : l’appartenance à l’art ou non d’une création ne devrait pas être déterminée par sa réception critique, mais par la seule intention de son auteur. Son entreprise de création a-t-elle été guidée par une intention esthétique ? C’est la seule question légitime à se poser.
Il me semble que cette erreur procède d’une méprise de départ : l’expression « œuvre d’art » a été assimilée à l’idée, pourtant distincte, d’ « œuvre d’art de qualité ». « C’est une œuvre d’art » ou « C’est de l’art » revient déjà, dans le fond, à porter un jugement esthétique favorable sur une création. Dès lors que l’on déprend l’expression « œuvre d’art » – simple catégorie parmi les objets produits par l’homme – de la connotation méliorative qui lui a été, à tort, étroitement associée, il est aisé d’accepter que l’inscription d’une production dans le domaine de l’art soit déterminée en fonction de la seule intention de son créateur. Et il est évident que cela ne compromet en rien l’existence d’un très large spectre d’œuvres du point de vue de leur qualité (spectre différent pour chacun), qui va des plus exécrables aux plus merveilleuses.
Prenons un cas limite : si un homme défèque sur la voie publique, puis prend ses excréments et les met dans un bocal, et expose ensuite ce même bocal dans un musée ou une galerie au nom d’une certaine vision artistique, faudrait-il refuser à cet homme la qualification d’« œuvre d’art » pour désigner sa production ? À mon avis, la majorité des gens serait réticente à lui concéder cette qualification. Eh bien, je suis de l’avis contraire : je crois que l’on peut tout à fait qualifier sa création d’« œuvre d’art » si processus de création a été mû par une intention esthétique. En revanche, on peut débattre ensuite de la valeur esthétique à conférer à une crotte trônant dans un bocal !
Toute la gageure est de définir ce que constitue une intention esthétique. Voilà, à mon sens, le cœur du débat, pour lequel je n’ai malheureusement pas de réponse…

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IX. Genres cinématographiques

1. Cinéma de genre

Les films de genre sont intéressants dès lors qu’ils jouent avec les codes du genre.

Je ne suis pas très friand des drames psychologiques purs, qu’ils portent sur la famille (Shame, Mommy, Juste la fin du monde), l’amour (César et Rosalie, Manon) ou l’amitié (Un cœur en hiver), car les éléments d’analyse psychologique ne sont, bien souvent, pas assez forts pour soutenir mon attention de spectateur sur toute la durée d’un film. J’aime mieux que ces éléments soient enrobés d’atours attrayants. C’est ce qui explique ma préférence pour le cinéma de genre.
Le cinéma de genre permet en effet de conquérir facilement un certain public, séduit par les attributs du genre (le mystère et le suspense dans le film policier, les scènes d’action dans le film d’action, le comique dans la comédie, etc.), tout en se prêtant aisément à des préoccupations personnelles et des analyses psychologiques. Des interrogations intimes et des portraits psychologiques très justes viennent se nicher dans les films de genre réalisés par des cinéastes qui ont tout à la fois un sens aigu des réalités commerciales et une ambition artistique avouée. J’aime beaucoup, à cet égard, l’heureuse formule de Clouzot, qu’il prononça lors d’une émission « Au cinéma ce soir » en 1971 (extrait de l’émission disponible dans cette vidéo sur YouTube) : « Le film policier, c’est un moyen de faire passer ce qu’on veut. C’est une espèce de schéma dans lequel on peut mettre tout ce qu’on veut, c’est ça, l’agrément du film policier. C’est-à-dire que comme les gens sont entraînés par le suspense, on peut leur faire avaler beaucoup plus de choses que si on leur raconte une histoire psychologique. Là-dessus, je partage tout à fait l’avis d’Hitchcock qui dit : “Un film policier, c’est un gâteau, c’est un cake, avec des raisins, avec des fruits confits, et si on se prive de ça, autant tourner un documentaire.” »

Certains réalisateurs se sont tellement épris d’un genre qu’ils s’y sont spécialisés, y consacrant une partie – voire la totalité pour certains – de leur œuvre : le western pour Sergio Leone, le film noir pour Jean-Pierre Melville, le film policier pour Henri-Georges Clouzot et David Fincher, le film d’horreur pour Dario Argento, le néo-noir pour Christopher Nolan, le film de cambriolage pour Henri Verneuil.

Les critiques de cinéma s’étonnent souvent de la préférence actuelle accordée par les grands studios aux films de superhéros. Mais il n’y a rien de nouveau sous le soleil, les studios ont souvent eu leur genre de prédilection par époque : aux années 1930 le film de gangsters, aux années 1940 et 1950 le film noir, aux années 1950 et 1960 le western et le péplum.

2. Film policier et film à mystère

Le personnage du meurtrier
Dans un film policier, l’un des plus astucieux stratagèmes dramatiques que le scénariste puisse mettre en place est de faire du coupable dès le début un suspect, puis de le retrancher de la liste des suspects à la lumière de nouveaux indices, pour finalement établir sa culpabilité à la toute fin. On assiste par exemple à cet échange au début du Corbeau de Clouzot après que le docteur Vorzet eut énuméré les possibles coupables au docteur Germain : « Germain : Au fond, le corbeau, c’est peut-être vous. – Vorzet : Pourquoi pas ? » De cette manière, la révélation finale de l’identité du véritable coupable ne paraît ni invraisemblable ni pour autant prévisible au spectateur. C’est une idée à laquelle Claude Chabrol et Bong Joon-Ho eurent recours dans Le Boucher et Mother respectivement (quoique dans Mother, Do-Joon n’apparaisse initialement que comme un improbable suspect), et que j’ai glanée en regardant Tesis commenté par Alejandro Amenábar : « je crois que j’ai lu ça dans les nouvelles d’Agatha Christie : au début, on croit que c’est le méchant ; en fait, il ne l’est pas ; et puis finalement, c’est bien le méchant. »

Dans sa critique de Mother de Bong Joon-Ho, Roger Ebert écrit que les scénaristes et réalisateurs “can’t simply produce a killer” (« ne peuvent pas tout à coup faire sortir un tueur de leur chapeau magique »), son idée étant que le tueur dans un film policier se trouve toujours parmi les personnages présents dès le début de l’histoire. Bien que cette règle se vérifie dans l’immense majorité des cas, je connais néanmoins un film qui la fait mentir : Seven de David Fincher. Le scénariste parvient à faire apparaître le meurtrier, interprété par le phénoménal Kevin Spacey, aux trois quarts du film sans pour autant que cette apparition tardive semble artificielle. C’est d’ailleurs le succès de cette entorse à la règle qui constitue la singularité du film.

Codes narratifs
L’un des codes des histoires policières est celui de l’alibi truqué : un personnage est supposé avoir été vu, entendu ou touché par un autre personnage, alors qu’en réalité, comme le lecteur/spectateur l’apprend plus tard, il ne s’agissait pas de lui. Déclinons des exemples par type de sens sollicité. Un personnage est supposé avoir été vu : dans Knives Out, Marta, vêtue de la robe de chambre et du bonnet de Harlan, est prise par erreur pour celui-ci par Walt, qui l’aperçoit à travers un verre dépoli. Un personnage est supposé avoir été entendu : dans l’album de Tintin « Les Bijoux de la Castafiore », on pense que le pianiste de la Castafiore, M. Wagner, n’a pas quitté la salle du piano, occupé à faire des gammes, alors qu’en réalité c’est une cassette sur laquelle étaient enregistrées des gammes qui passait sur la chaîne hifi pendant qu’il s’absentait hors du château. Un personnage est supposé avoir été touché : dans Red Dragon, on pense que Francis Dolarhyde est mort une fois que Reba McClane affirme avoir touché de la main son cadavre, mais Reba, qui est aveugle, n’a en réalité fait que toucher le corps d’un pauvre homme que Dolarhyde a abattu devant elle et a fait passer pour lui.

Autres codes narratifs du genre policier :
– un personnage a laissé des empreintes de pas dans la boue. Exemples : empreintes de pas du pianiste Igor Wagner dans l’album de Tintin « Les Bijoux de la Castafiore », empreintes de pas de Marta dans Knives Out
– un message est écrit avec de l’encre invisible. Exemple : dans Knives Out, Linda (Jamie Lee Curtis) reçoit une lettre apparemment blanche de son père, dont elle révèle le contenu en l’approchant de la flamme d’un briquet.
– des pancartes ou des étiquettes sont interchangées. Exemple : dans Knives Out, Hugh échange le contenu de deux flacons de la trousse médicale de Marta.

Divers
Ce que j’ai constaté, en repensant aux grands films policiers que j’ai vus dans ma vie, c’est que leur scénario repose toujours sur une grande révélation finale ou une ingéniosité dramatique.

En matière de grande révélation finale, pensez à Murder on the Orient Express, à la fin duquel on apprend que les douze passagers du wagon sont tous les meurtriers ; à Oldboy, qui se termine sur la révélation que Mi-Do, l’amante d’Oh Dae-Su, est en réalité sa propre fille ; et enfin à Chinatown, dans lequel Mrs Mulray confesse qu’elle est à la fois la mère et la sœur de Katherine.

Si on s’intéresse désormais aux films policiers dont le scénario compte une ingéniosité dramatique, on peut citer Seven, dans lequel le tueur en série ourdit un plan qui conduit l’un des deux enquêteurs à commettre le dernier meurtre de la série, et The Silence of the Lambs, qui fait de l’auxiliaire de l’enquêteuse un tueur en série (avec cette différence près que celui-ci, contrairement à celui qui est traqué, se trouve derrière les barreaux).

Mais il y a des films policiers qui réussissent le tour de force de conjuguer une grande révélation finale et une ingéniosité dramatique. La fin de The Girl with the Dragon Tattoo nous apprend que la victime supposée autour de laquelle est centré le récit apparaît en fait être, quarante ans après sa disparition, toujours vivante. Et dans le même temps, le scénario a recours à cette ingéniosité : les meurtres sont commis, non par un seul meurtrier, mais par deux tueurs en série qui se succèdent dans le temps. Il en va de même pour Memento, qui s’achève sur la révélation que le héros a déjà tué il y a bien longtemps le meurtrier de sa femme, mais qu’il détruit volontairement certaines preuves pour être toujours en quête d’un meurtrier chimérique. Et dans le même temps, le film est construit selon une structure toute particulière : l’intrigue alterne entre des scènes qui progressent, d’un point de vue chronologique, du début vers le milieu de l’histoire, et d’autres qui vont de la fin vers le milieu.

Les films à mystère procèdent en quelque sorte d’un double mouvement dans l’esprit du spectateur : tout entier tendu jusqu’à la résolution finale pendant la projection du film, le spectateur reconsidère à la lumière de l’épilogue l’ensemble de l’histoire une fois en avoir terminé le visionnage. Tout se passe comme si le point d’aboutissement du premier mouvement devenait le point de départ du second.

Les meilleures histoires policières au cinéma sont celles qui ont été si minutieusement construites que tout leur mouvement, de leur commencement jusqu’à leur aboutissement, semble rétrospectivement inéluctable. Après avoir terminé de regarder l’œuvre, on songe, en faisant défiler tout le récit dans notre esprit, qu’avec les ingrédients de départ imaginés par le scénariste et que nous, spectateurs, prenons pour acquis, il n’eût pu en être autrement, que les choses devaient se passer ainsi. Il existe une logique implacable des chefs-d’œuvre policiers, perceptible qu’après coup, qui fait de leurs auteurs des divinités en puissance scellant le destin de leurs personnages dès leur première apparition.

Un scénariste travaillant sur le scénario d’un film policier ou d’un film à mystère ressemble étrangement à un petit Poucet égrainant sur son chemin vers la résolution finale d’imperceptibles signes qui, sous leurs dehors de contingence, préfigurent en réalité de la suite – détails faussement anodins qui prennent a posteriori tout leur sens et que nous investissons rétrospectivement d’une signification prophétique. Et je crois que l’on pourrait dire la même chose de bien des nouvellistes.

Faire des films qui ne résolvent pas le mystère apparu au début de l’histoire ou qui se dispensent même de toute espèce de suspense, comme Antonioni savait si bien le faire, est un exercice immensément difficile (et très périlleux pour tout jeune cinéaste qui s’engage dans cette voie). Car pour conjurer l’ennui du spectateur et compenser sa déception à ne pas apprendre la clé de résolution dudit mystère, il faut avoir le génie visuel d’Antonioni et une muse aussi solaire que Monica Vitti.

Dans les films policiers, les plans tournés en vue subjective du point de vue du meurtrier sont toujours remarquablement troublants pour nous, spectateurs, en ce qu’ils nous mettent de force dans la peau du tueur : nous sommes au plus près du drame. Pensons au plan du premier meurtre au début de L’Assassin habite au 21 (plan qui annonce au demeurant, avec l’idée de l’arme blanche du tueur placé en amorce, la vue à la première personne qui allait faire florès dans les jeux vidéo des décennies plus tard), et au plan de l’hésitation du tueur, caché dans un arbre, entre deux proies dans Memories of Murder.

3. Film à suspense

L’un des codes narratifs du film à suspense est le type de cachette dans laquel un personnage, entré par effraction dans un appartement, part se dissimuler lorsque le propriétaire rentre inopinément chez lui : la penderie d’une chambre (Burn After Reading : quand Chad s’introduit dans l’appartement de Harry et qu’il est surpris par ce dernier ; Mother : quand la mère de Do-Joon inspecte l’appartement de Jin-Tae, à la recherche d’un élément compromettant ; American Pie 2 : quand Stifler, Jim et Finch sont dans l’appartement des deux femmes qu’ils pensent être des lesbiennes) ; sous le lit dans une chambre (American Pie 2 : la même scène ; Taken : juste avant d’être enlevée, la fille de Bryan Mills, Kim, se réfugie sous le lit dans une des chambres de l’appartement dans lequel elle vient de s’installer ; Parasite : quand la famille Kim revient brusquement dans leur villa, Ki-Woo se cache en vitesse sous le lit dans la chambre de Da-Hye).

4. Film de guerre

La gageure du film de guerre est de parvenir à être juste dans la peinture des relations entre soldats sans tomber dans une magnification de la camaraderie soldatesque. Les films de guerre ont beau être présentés comme des réquisitoires de la guerre et de ses horreurs, bon nombre d’entre eux (qui nous viennent très souvent des États-Unis) ne peuvent s’empêcher de rendre séduisant le côté bourru mais amical, l’humour potache, l’intrépidité héroïque et sacrificielle des brothers in arms, et de glorifier du même coup la guerre. Prenez par exemple Fury ou Lone Survivor : vous ne quittez point ces films la gorge nouée et avec un goût amer au fond de la bouche, vous en sortez enthousiasmés par la vaillance et l’amour fraternel dont les militaires font preuve. Par comparaison, c’est l’absence de toute exaltation malvenue de ce genre et la peinture sans concession de l’horreur de la guerre qui participent de la supériorité de Dunkirk sur l’immense majorité des films de guerre.

5. Film de science-fiction

L’idéal de toute œuvre de science-fiction est, d’après moi, non de nous détourner des questions qui nous préoccupent en tant qu’être humains en nous transportant loin de notre monde, mais au contraire d’aborder un sujet proprement humain en prenant prétexte d’un éloignement spatial, temporel ou technologique. Derrière son récit de rencontre extraterreste et d’étude d’une langue alien, Arrival est plus profondément l’histoire d’une femme qui a la prescience que l’enfant qu’elle aura mourra à l’adolescence d’un cancer incurable. Inception s’intéresse certes aux rêves que nous faisons, mais la nappe émotionnelle qui irrigue tout le film est l’histoire d’un homme qui réussit peu à peu à se libérer du fantôme de sa défunte femme et à revivre. De la même manière, si on se contente d’examiner le seul emballage de Jurassic Park, on ne voit dans le film qu’un affrontement entre des dinosaures ressuscités et un petit groupe d’être humains terrifiés ; mais en y regardant de plus près, on constate que l’histoire de Jurassic Park est, dans le fond, celle d’un homme qui apprend à aimer les enfants. C’est ce qui me fait dire que les très bons films de science-fiction battent au son de deux cœurs : un cœur thématique — le sujet choisi par le scénariste, qui détermine en quelque sorte le contexte de l’histoire — et un cœur émotionnel — l’étude d’une relation ou d’un sentiment humain.

6. Film d’angoisse et film d’horreur

Le cinéma d’angoisse est au cinéma d’horreur ce que l’érotisme est à la pornographie : l’un suggère quand l’autre exhibe.

Les images de pornographie et d’horreur sont, de mon point de vue, du plus faible intérêt cinématographique car elles ne s’adressent respectivement qu’à votre ventre et à votre bas-ventre. Pas d’effet au cœur ni à la tête. Elles sont, au demeurant, d’une simplicité déconcertante à créer : filmez un coït, vous exciterez le public ; filmez des viscères, vous le dégoûterez. Mais filmer une scène qui touche ou fasse réfléchir votre public, voilà une tâche autrement plus ardue.

***

IX. Divers

Quelques considérations terminologiques
Je n’aime pas le terme « talents », qui s’est imposé dans le secteur du cinéma pour désigner les réalisateurs, les scénaristes et les acteurs. C’est une manière de les objectiver et de n’en faire qu’une ressource matérielle comme une autre. Pourquoi ne pas les appeler plus simplement, comme l’ont fait des générations de producteurs et agents avant nous, des « artistes » ?

Générosité. Le gotha du monde du cinéma n’a que ce mot à la bouche. « Il y a tant de générosité quand il joue sur scène. » « Untel est si généreux dans ses interview. » « Viewing Hayao Miyazaki’s Spirited Away for the third time, I was struck by a quality between generosity and love » (extrait de la critique du Voyage de Chihiro de Roger Ebert). Petit rappel : la signification du vocable « générosité » est encore – jusqu’à preuve du contraire – de donner, sans rien attendre en retour, de son temps ou de son argent. Non de faire preuve d’inventivité, de vivacité ou de loquacité. Mais je crois que cette extension de sens (au mieux), ou cet usage erroné (au pire), est loin d’être anodine. Elle est révélatrice au contraire de la faible générosité dont font preuve les gens dans le secteur audiovisuel. Aussi se prévalent-ils de ce dont précisément ils manquent.

Impressions de cinéphile
Entre le cinéma et le théâtre, ma préférence va pour le cinéma : mon plaisir y est plus intense. La projection de la voix et des émotions des comédiens de théâtre, requise par les conditions propres à une représentation théâtrale, me rend leur interprétation moins moins vraie, et partant moins émouvante.

Lorsque j’entre dans les cavernes d’Ali Baba que sont les médiathèques, les vidéo-clubs et les commerces de DVDs et Blu-rays – et je pourrais en dire de même des bibliothèques, librairies et autres salons du livre –, je suis toujours pétri de sentiments contradictoires : un émerveillement enfantin, celui d’être à portée de main de ce foisonnement de films, m’envahit ; mais je ne peux m’empêcher, dans le même temps, de ressentir une pointe d’amère frustration en pensant que ma vie ne me suffira pas à découvrir tous ces chefs-d’œuvre cinématographiques qui n’attendent que d’être regardés…

Si je reprends l’expression qu’emploie Martin Scorsese dans Conversations with Martin Scorsese de Richard Schickel, les films de mes « impressionable years » (certaines années de notre enfance et de notre adolescence lors desquelles certains films nous marquent à vie) seraient les suivants : Pulp Fiction (qui torpillait, de manière particulièrement jubilatoire, tous les tabous de violence), The Matrix (je m’étais offert, un été, la même paire de lunettes de soleil que celle que Neo porte dans le film), Les Sept Samouraïs (le seul film que j’ai vu, avec The Hateful Eight de Tarantino, dont la projection comportait un entracte), Elephant (j’ai été tant influencé par ce film que, pendant un moment, je voulais exactement la même coupe de cheveux que le protagoniste), la trilogie Star Wars I-II-III (surtout l’opus I, The Phantom Menace, dont la course de pods ne cessait de faire rêver mes frères et moi et dont nous rejouions les duel au sabre laser chez nous), la série American Pie (qui a été une source intarissable de blagues potaches et de fous rires incontrôlables avec mes amis du lycée), un grand nombre de films avec Louis de Funès, mon idole d’enfant (Le Corniaud, Les Aventures de Rabbi Jacob, la trilogie Fantômas), plusieurs films du début de carrière de Luc Besson (le premier réalisateur dont j’ai commencé à collectionner les films lorsque j’étais au lycée).

Il est des objets qui restent indissociablement liés dans mon esprit à un film : le blouson en cuir et doublé de peau de mouton de Gabriel Fouquet (Jean-Paul Belmondo) dans Un Singe en hiver, les lunettes noires et racées de Neo (Keanu Reeves) dans The Matrix, le blouson à l’effigie d’un scorpion du chauffeur (Ryan Gosling) dans Drive.

De l’art en général
Eros et Thanatos sont les deux seins nourriciers de la culture populaire.

Impossible de critiquer un chef-d’œuvre face aux bourgeois étriqués d’esprit. Pourfendeur d’une œuvre qui a acquis un tel statut avec le temps, vous voilà immédiatement crédité de mauvais goût, d’étroitesse d’esprit et d’irrévérence. Vous vous ennuyez en assistant à un concert de La Passion selon Saint Matthieu de Bach ? Brute épaisse ! Vous ne goûtez pas aux subtilités du pinceau de Carravage ? Immature ! Ces imbéciles n’ont toujours pas compris qu’en matière de jugement esthétique seule compte la vibration intime que peut procurer ou non une œuvre et que l’avis quasi unanime des autres ne revêt aucune importance. L’inculte et le génie sont, en fait de débat esthétique, de bien meilleurs interlocuteurs car ni l’un ni l’autre, chacun pour des raisons bien différentes, ne voit dans la dissonance de votre opinion le siège de son monde immuable de jugements préalablement et incontestablement établis.

Autres
Ceux qui croient que le cinéma n’est qu’un art sont des idéalistes, ceux qui pensent que ce n’est qu’un commerce sont des cyniques. Le cinéma a deux ailes, l’une au plumage esthétique, l’autre au plumage mercantile. Coupez-lui en une, et il choit. C’est cette intime conviction qui me fait me ranger sous la bannière d’Hitchcock, lui qui aspirait toujours à faire des succès populaires tout en cherchant à réaliser les meilleurs films qui soient.

Eros et Thanatos sont les deux seins nourriciers de la culture populaire.

La fidélité du public à un réalisateur ou à un acteur précis étant fluctuante et rarissime, l’un des seuls moyens, sinon le seul, à la disposition des studios de cinéma pour exploiter l’attachement des consommateurs à une marque (brand loyalty en marketing), tel qu’on le trouve dans les autres secteurs industriels, est de développer des franchises.

Le secteur du cinéma est le royaume du refus.

Mon imagination est un cimetière de films jamais réalisés, toujours fantasmés.

L’avertissement le plus percutant contre la tentation passagère de l’infidélité, c’est paradoxalement au cinéma, et non dans la vie, que je l’ai reçu. D’abord dans L’Avventura de Michelangelo Antonioni, lorsque Claudia (Monica Vitti) découvre son amant dans les bras d’une autre vers la fin du film. Le regard de désespoir qu’a Claudia à cet instant précis m’a tant bouleversé que j’ai songé que jamais, jamais, jamais je ne voudrais être le responsable d’un si vif chagrin, qui plus est chez la femme que j’aime. Puis, quelques mois plus tard, c’est une scène de Closer de Mike Nichols qui s’est fait l’écho de ce premier avertissement. Lorsqu’Alice (Natalie Portman) apprend de la bouche de son compagnon, Dan (Jude Law), qu’il l’a trahie avec une autre, la douleur d’Alice, dont le cœur vient d’être brisé, est déchirante : “You’ll miss me. No one will love you as much as I do. Why isn’t love enough?” (« Je vais te manquer. Personne ne t’aimera autant que je t’aime. Pourquoi l’amour, ça ne te suffit pas ? »)

La langue parlée par les personnages m’apparaît comme un élément d’importance dans un film. C’est précisément pour cette raison que je regarde toujours les films en version originale. Mais dans le même temps, je crois que, lorsqu’on n’est pas un scénariste ou un réalisateur anglophone, il ne faut pas verser dans une défense jusqu’au-boutiste de sa langue maternelle. Car choisir une langue autre que l’anglais, c’est restreindre d’emblée l’étendue de son public. Or le cinéma obéit à des contraintes d’ordre financier, qui ne sont pas à négliger à mon avis quand on sait l’argent que coûte la production d’un film.
Le choix de la langue parlée par les personnages – soit l’anglais, soit sa langue maternelle – dépend à mon avis de l’importance que celle-ci a dans le scénario. Si la nationalité des personnages a peu d’importance au regard de l’histoire et que l’essence du scénario se trouve ailleurs, pourquoi se priver de la possibilité d’avoir un public bien plus important ? Autant tourner en anglais et s’assurer ainsi un public plus large. C’est ce que fait par exemple, à raison à mon sens, Luc Besson quand il crée des personnages anglophones pour les scénarios du Transporteur et de Taken tout en conservant comme décor la côte d’Azur et Paris respectivement. L’intérêt de ces deux scénarios ne résidait pas dans la langue parlée par les personnages, mais dans une certaine idée narrative.
En revanche, si la langue est un élément consubstantiel de l’histoire, alors il ne faut en aucun cas la sacrifier à une exigence de résultat commercial. Quand Sean Ellis, pourtant anglophone, tourne Metro Manila en tagalog, quand Tarik Saleh, pourtant né en Suède, tourne Le Caire confidentiel en arabe, c’est parce qu’il était nécessaire pour l’histoire que les personnages fussent du cru et que le film ne fût pas, par conséquent, tourné en anglais.

Idéalement, le titre d’une œuvre est à la fois suffisamment évocateur pour qu’il constitue a priori une invitation au voyage et suffisamment dense et pertinent pour qu’il apparaisse a posteriori comme renfermant l’essence de l’histoire. The Lost City of Z et Le Château de l’araignée répondent à la première exigence de poésie, Prisoners et Still Alice répondent à la seconde exigence de sens, mais Belle de jour, Le Roi des masques et Le Chant du loup réussissent le pari de répondre aux deux. Évidemment, il ne faut pas présumer de la qualité d’un film à l’aune de son titre, un titre de film n’est après tout qu’un titre. On ne compte plus les excellents films qui arborent un titre fade : Seven, Insomnia, Arrival, etc.

Derrière les formules quotidiennes telles que « Ça te dit d’aller au ciné voir tel film ? » ou « Qu’est-ce que tu as maté chez toi récemment ? », derrière les pochettes léchées et reluisantes des DVDs et Blu-rays, derrière l’ambiance cosy de la projection d’un film disparaît toujours la réalité du tournage d’un film : c’est une expérience douloureuse. Mais les films ne rendent jamais compte de toute la sueur qui a été versée pour aboutir à leur création. À cet égard, ce qu’écrit Alain Damasio au sujet des livres dans sa nouvelle « El Levir et le Livre » pourrait tout aussi bien s’appliquer aux films et, plus largement, aux œuvres d’art en général : « Les plus vastes bibliothèques du monde ne classent en rayon que la cendre grise des mots, jamais leur brûlure. »

Les séries télévisées sont les héritières des feuilletons romanesques qui paraissaient dans les journaux au XIXè siècle.

Si les fins de The Ghost Writer, Panic Room et Mélodie en sous-sol sont si puissantes, je crois que c’est parce que leur pessimisme foncier est compensé par une grande poésie visuelle : les pages d’un manuscrit, les bons au porteur ou les billets de banque se perdent, certes, mais ils se perdent dans les bourrasques du vent ou les remous de l’eau.

De la poignée de films primés par la Palme d’Or que j’ai vus, j’ai l’impression que la distinction suprême du festival de Cannes récompense parfois moins un film que l’œuvre tout entière d’un réalisateur. Certaines années, ce sont en effet les films mineurs de réalisateurs prestigieux qui ont remporté ce prix. Alors il est vrai que les Palmes du Salaire de la peur, de Blow-Up, d’Apocalypse Now, de Pulp Fiction, du Pianiste et d’Elephant me paraissent incontestablement méritées. Mais, dans le même temps, Memories of Murder de Bong Joon-Ho, De battre mon cœur s’est arrêté de Jacques Audiard, Les Sept Samouraïs d’Akira Kurosawa et The Godfather de Francis Ford Coppola me semblent respectivement bien supérieurs à Parasite, Dheepan, Kagemusha et The Conversation, films dont je n’eus pourtant pas présagé le succès au festival de Cannes si j’avais dû faire un pronostic ces années-là.
Mais ceci n’est pas très étonnant si l’on considère la façon dont la constitution du jury du festival de Cannes s’opère : chaque année, il s’agit pour un tout petit nombre de personnalités du secteur du cinéma – neuf exactement – de déterminer pour chaque catégorie quel est le film qui leur semble mériter le plus le prix en question. Il s’agit donc d’une occasion unique dans la carrière de chacun de mettre à l’honneur un réalisateur dont ils apprécient particulièrement l’œuvre en lui remettant la Palme d’Or. J’imagine que si, de surcroît, ils jugent que le réalisateur a été jusqu’à présent mésestimé par le circuit festivalier, ils seront d’autant plus disposés à mettre en partie de côté la qualité intrinsèque du film sélectionné cette année-là pour privilégier plutôt la mise à l’honneur de toute son œuvre.

Traduttore, traditore. Jamais cette formule n’a-t-elle été plus à propos que dans le domaine, en France, de la traduction des titres de films étrangers car, qu’on se le dise, bien des titres de films étrangers sont massacrés par les distributeurs français. Mais comme dans toute société, il existe plusieurs castes dans le corps des traducteurs de titres de films.
Il y a d’abord celle des traducteurs qui traduisent mal. Sen to Chihiro no Kamikakushi fut traduit en français par le banal titre Le Voyage de Chihiro, faisant fi de la poésie et du jeu sur la dualité du titre original. Aux oubliettes, Sen! aux oubliettes, l’idée de « dieu », d’ « esprit » contenue dans le mot kami! Il eût mieux valu traduire ce titre par « Le Ravissement de Sen et Chihiro » ou « La Disparition de Sen et Chihiro », si le traducteur avait voulu coller à la syntaxe japonaise, ou bien par « Sen et Chihiro enlevés par les dieux », s’il avait voulu s’en détacher.
Si l’on monte maintenant d’un cran dans la hiérarchie de cette société, on trouve ensuite une caste de traducteurs plus paresseux, celle des traducteurs… qui ne traduisent pas. Ils laissent les titres de films étrangers tels quels : Prometheus, The Lost City of Z, Only God Forgives, les exemples ne manquent pas. Ce doit être trop harassant, comprenez donc, de traduire ces titres en français. Pourtant, certains de leurs confrères y parviennent bien : Certain Women fut traduit en français par Certaines femmes et It par Ça, par exemple. Et je ne sais pas, moi, mais sans être traducteur, il me semble que Prometheus eût pu être simplement traduit par ProméthéeThe Lost City of Z par Z, la cité disparue et Only God Forgives par Seul Dieu pardonne. Mais non, au lieu de cela, les distributeurs ont préféré conserver le titre original, quitte à ce qu’il ne soit pas compris par une partie des spectateurs français, peu versée dans la langue de Shakespeare.
Enfin, au-dessus de ces deux premières castes, il en existe une dernière, infiniment plus branchée et plus polyglotte : celle des traducteurs qui ne traduisent pas en français, mais en anglais – ou plutôt, devrais-je dire, dans ce qui se fait passer pour de l’anglais. De cette population de traducteurs nous vient la fameuse traduction de The Hangover en Very bad trip. C’est tellement plus hype en anglais !
Je ne nie pas, néanmoins, l’existence de bonnes, voire d’excellentes, traductions en français de titres de films étrangers. The Bourne IdentityThe Bourne Supremacy et The Bourne Ultimatum furent respectivement traduits en La Mémoire dans la peauLa Mort dans la peau et La Vengeance dans la peau. Traduction remarquable, qui rend à la fois bien compte du thème principal de chaque film – la quête d’un passé, la confrontation à la mort d’un proche, la volonté de se venger –, et de leur appartenance à une même saga avec l’épiphore de « dans la peau ». De même, La Taupe est un excellent titre en français pour traduire l’intraduisible Tinker, Tailor, Soldier, Spy : l’enjeu de l’histoire et son inscription dans le genre du film d’espionnage nous sont donnés de manière très économe. Malheureusement pour les distributeurs de films, ce ne sont point eux qui peuvent être salués en l’espèce. Ces trouvailles sont à créditer aux traducteurs des romans originaux, romans qui firent ensuite l’objet d’une adaptation cinématographique. Les équipes marketing des distributeurs français ne firent que conserver le titre français déjà existant.
Mais il reste que la traduction des titres de films étrangers, et notamment de films anglophones, est dans l’ensemble touchée par une vague d’anglicisation qui n’est pas pour me rassurer. Et je crois que le seul recours possible pour astreindre les distributeurs français à traduire  en français les titres de films anglophones serait, comme c’est déjà le cas au Québec.

De manière générale, je crois qu’il faut aspirer à l’invisibilité totale des moyens de création cinématographique en se gardant de laisser apparaître, à travers la toile du récit, la présence de l’auteur ou de la caméra. Mais en de rares occasions, je crois que le surgissement soudain d’une telle présence peut, non mettre le spectateur à distance du film comme on pourrait le supposer, mais l’immerger au contraire d’autant plus dans le récit. C’est en tous les cas ce que j’ai ressenti quand Michael Mann laisse des gouttes de sang (dans le même ordre d’idées, ce sont des gouttes d’eau dans The Revenant) venir s’écraser contre le verre de l’objectif de la caméra dans la scène de fusillade finale de Miami Vice. Cette éclaboussure d’hémoglobine, combinée à une caméra à l’épaule dans la scène, m’a donné le sentiment d’être au plus près de l’action. De même, dans Mommy de Xavier Dolan, le changement du rapport de forme dans un plan montrant Steve, juché sur son skate, qui écarte les bras comme s’il ouvrait l’espace autour lui de ses deux mains, a renforcé mon identification au personnage en ce moment précis : je ressentais d’autant plus l’enivrement de la liberté qu’il éprouvait.